Le Sette Parole di Cristo in croce nel ciclo di San Marco del Beato Angelico

Nell’ampio catalogo di Fra Giovanni da Fiesole il ciclo di San Marco costituisce il numero più esteso e più celebre. Assurto agli onori di pubblico e di critica solo alla metà del XIX secolo, l’insieme degli affreschi realizzati per la sede fiorentina dei domenicani osservanti conquistò presto la stima e l’apprezzamento dei visitatori, anche illustri, gradualmente eclissando la fama degli affreschi vaticani della Cappella Niccolina (indiscusso opus magnum dell’artista tra fine Sette e primo Ottocento).

La rivalutazione del pittore come campione dell’arte cristiana medievale, epigono di Giotto e originale interprete della rinascenza quattrocentesca, trovò nell’impresa di San Marco la sua espressione più tipica: una fortuna di cui fu tappa fondamentale la pubblicazione, nei primi anni Cinquanta, della monografia del domenicano Vincenzo Marchese, corredata di un ricco apparato illustrativo. L’apertura del Museo di San Marco nel 1869 favorì una conoscenza sempre più diffusa degli affreschi, agevolata dalla parallela fioritura editoriale di guide e studi e dal crescente interesse dei viaggiatori italiani e stranieri.

Se i dipinti del chiostro – le lunette sovrapporta e il Crocifisso con san Domenico – e della sala capitolare erano già ben noti ai tempi di Vasari, che descrisse in dettaglio la monumentale Crocifissione nel capitolo, sostanzialmente ignoti invece erano gli affreschi al primo piano del convento, uno in ciascuna delle quarantaquattro celle del dormitorio e tre nei corridoi (Annunciazione, Crocifisso con san Domenico, Madonna delle ombre). Come gli studi hanno da tempo rilevato, da un lato le Constitutiones domenicane prescrivevano una castigatezza e sobrietà quasi cistercensi («mediocres domus et humiles habeant fratres nostri, nec fiant in domibus nostris curiositates et superfluitates notabiles in sculpturis et picturis et pavimentis et aliis similibus que paupertatem nostram deformant» = «i nostri confratelli abbiano alloggi modesti ed umili, privi di curiositates et superfluitates in sculture, pitture e pavimenti… che deformano la nostra povertà», nella formulazione definitiva del 1300), dall’altro prescrivevano che «fratres non habeant nisi unicam cellam pauperem, sine ornamentis aut imaginibus profanis, sed cum imaginis Crucifixi, Beatae Virginis et Patris nostri Dominici» (= «i nostri confratelli abbiano solamente una cella povera, senza ornamenti o immagini profane, ma con l’immagine del Crocifisso, della Beata Vergine e di Domenico nostro Padre»); analogamente, i Capitoli Generali e Provinciali sin dalla metà del Duecento caldeggiavano l’uso di immagini di san Domenico e di san Pietro martire «in locis congruentibus» (=«in luoghi consoni»), «in ecclesiis et in locis solemnibus civitatum» (=«nelle chiese e nei luoghi più importanti delle città»).

Nel lodare il fervore dei confratelli delle origini, le Vitae fratrum di Gerard de Frachet, composte a Limoges tra il 1256 e il 1259, testimoniano che «in cellis eciam habebant eius [Beatae Virginis] et filii Crucifixi ymaginem ante oculos suos, ut legentes et orantes et dormientes ipsas respicerent, et ab ipsis respicerentur oculo pietatis» (=«nelle celle, inoltre, avevano davanti agli occhi immagini della Vergine Maria e del Figlio crocifisso, affinché sia che leggessero, sia che pregassero, sia che dormissero, le potessero guardare e, dalle stesse, potessero a loro volta essere guardati con l’occhio della pietà»). Tali imagines erano da intendersi come tavolette dipinte, sul tipo di quella di Andrea di Buonaiuto alla Pinacoteca Vaticana (Crocifissione con la Vergine, san Giovanni Evangelista e un frate domenicano, 1370-77, eseguita verosimilmente per un frate di Santa Maria Novella) e, in ambito non domenicano ma certosino, di quelle di Jean de Beaumetz per la Chartreuse de Champmol).

Andrea di Bonaiuto
Andrea di Bonaiuto, Crocifissione con la Vergine, san Giovanni Evangelista e un frate domenicano
jean de baumetz
Jean de Baumetz, Cristo alla Croce con un monaco certosino in preghiera, 1390-1395, Cleveland Museum of Art

La decorazione del convento di San Marco per mano dell’Angelico si spinse ben oltre: la serie di affreschi dipinta per le celle portò tali premesse a sviluppi senza precedenti. Un unicum straordinario, e al contempo un’esperienza limite, irripetibile o forse antieconomica se non fu ripresa, a quel che ne sappiamo, neanche nel raggio dell’osservanza domenicana.

Ad arricchire, e diciamo pure complicare il quadro è il ‘programma’ d’insieme della decorazione, la cui comprensione organica continua a rimanere elusiva, nonostante i progressi compiuti dagli studi negli ultimi decenni. Prima di provare a dare un contributo in tal senso, è opportuno riepilogare la cronologia nota, attingendo anzitutto alla fonte più antica, la Cronaca del convento dettata da Fra Giuliano Lapaccini, priore di San Marco dal 1444 al 1454, nota nella trascrizione di Fra Roberto degli Ubaldini da Gagliano. Il 21 gennaio 1436 papa Eugenio IV emise la bolla che assegnava San Marco ai frati osservanti di San Domenico di Fiesole, in sostituzione degli occupanti storici (e fondatori, nel 1299) del sito, i benedettini silvestrini; questi ultimi fecero però appello al Concilio di Basilea, che confermò l’assegnazione ai domenicani nel mese di agosto, grazie alla peroratio del teologo e canonista papale Juan de Torquemada (domenicano, cardinale dal 1439), coadiuvato dall’agente mediceo Bartolomeo de’ Martelli. San Marco versava in condizioni fatiscenti, i domenicani dovettero all’inizio adattarsi ad abitare celle cadenti e malsane; nove frati professi di San Domenico a Fiesole si spostarono nella nuova sede, cui si aggiunsero durante il priorato di Fra Cipriano da Raggiolo (1435-1439) diciassette nuovi frati (tredici chierici e quattro conversi).

Le due comunità religiose rimasero unificate, guidate da un unico priore (che dal 1439 al 1444 fu Antonino Pierozzi, poi arcivescovo di Firenze), cui facevano capo due vicepriori; ma nel luglio 1445, sotto il priorato di Giuliano Lapaccini, si aprì un contenzioso che portò alla separazione. A questa data San Marco contava diciannove chierici, cinque novizi e cinque conversi; il pittore Fra Giovanni e suo fratello, lo scriba Fra Benedetto, furono tra i frati professi (con altri nove) che optarono per il convento d’origine a Fiesole. San Domenico era stato costruito, grazie al lascito di seimila fiorini di Barnaba degli Agli nel 1418, con un dormitorio di venti celle. San Marco potè contare sul generoso mecenatismo di Cosimo de’ Medici (e di suo fratello Lorenzo, morto nel 1440), il quale investì nell’impresa la cifra strabiliante di trentaseimila ducati tra il 1436 e il 1453, e sull’operato del suo architetto di fiducia, Michelozzo di Bartolomeo: nel 1437-38 fu edificato il primo dormitorio, quello est sull’odierna via La Pira), con venti celle, conforme ad unguem al prototipo fiesolano. Nel 1439, vinte le estreme rivendicazioni dei silvestrini, si passò al rifacimento della tribuna della chiesa, per la quale l’Angelico dipinse, di ritorno da Cortona (dove è documentato nel marzo 1438), l’ancona per l’altare maggiore, una moderna pala quadrata che onora in pari misura il titolare della chiesa, san Marco, e i nuovi codedicatari della cappella, nonché santi protettori dei Medici, Cosma e Damiano. Uno scomparto della predella ambienta il Seppellimento dei due fratelli anàrgiri nella piazza San Marco: a destra della facciata della chiesa si scorge il convento con il dormitorio est completo, mentre ancora non risulta costruito quello sud sul lato prospiciente la piazza (visibile nel disegno acquerellato di Marco di Bartolomeo Rustici, di alcuni anni posteriore), e si intravede la testata destra del transetto poi eliminata per completare il dormitorio settentrionale.

sepoltura di cosma e damiano 1438-1439
Beato Angelico, Pala di San Marco, Predella con sepoltura di Cosma, Damiano con i fratelli, Museo di San Marco

I lavori proseguirono a ritmi serrati fino alla conclusione: il 6 gennaio 1443 la chiesa fu solennemente consacrata alla presenza del pontefice Eugenio IV; l’anno dopo fu terminata la biblioteca, iniziata nel 1441 per accogliere i codici latini e greci appartenuti a Niccolò Niccoli, la creazione più insigne e degna di nota nel giudizio del Lapaccini, fortemente voluta da Cosimo de’ Medici. Al primo dormitorio se ne erano aggiunti altri due: quello sul lato sud, verisimilmente compiuto tra il 1440 e il 1441 e prospiciente la piazza, destinato alle celle dei novizi – in fondo al quale era il relativo capitolo, «quaedam habitatio lata et quadra quae habebatur pro vesteria (modo est capitulum novitiorum)» (=«una stanza ampia e quadrata che era utilizzata come “vesteria” (ora è il capitolo dei novizi)»); e quello, ad esso opposto e parallelo, sul lato nord, lungo il quale si innestò a perpendicolo il braccio monumentale della biblioteca, e soprastante la sala del capitolo (conclusa nel 1442). Nel complesso il dormitorium tripartitum con le sue quarantaquattro celle disegnava una U incardinata nel fianco destro della chiesa tutt’intorno al chiostro poi detto di Sant’Antonino. La distribuzione delle celle nei tre bracci era connessa con la diversa destinazione: i chierici (frati professi) nel braccio orientale, i novizi nel braccio meridionale, i terziari (e gli ospiti del convento, in contiguità con la biblioteca) in quello settentrionale.

Seguendo l’invalsa numerazione delle celle, la prima sequenza (1-11, da nord a sud) riguarda quelle esterne – prospicienti via La Pira – dell’ala est, generalmente le più apprezzate per qualità pittorica: Noli me tangere, Compianto sul Cristo deposto, Annunciazione, Crocifissione, Natività, Trasfigurazione, Cristo deriso, Resurrezione/Marie al sepolcro, Incoronazione della Vergine, e in fondo la doppia cella del priore con Presentazione di Gesù al Tempio e Madonna col Bambino tra i santi Agostino e Domenico (la regola adottata dai frati predicatori era quella agostiniana). Le celle dirimpettaie, dal lato chiostro, presentano una prevalenza di Crocifissioni (celle 23, 25, 29, 30) e altri soggetti legati alla Passione (Vir pietatis, cella 26; Flagellazione, cella 27; Andata al Calvario, cella 28) più il Battesimo (cella 24).

La cella 22, posta ad angolo tra l’ala orientale e quella meridionale e verosimilmente riservata al maestro dei novizi, è decorata con il Crocifisso con Maria orante assisa ai piedi della croce.

cella 22
Beato Angelico, Cella 22, Corridoio est

L’ala dei novizi presenta un’unica fila di celle (dalla 15 alla 21) affacciantisi sul chiostro, decorate tutte con il Crocifisso e san Domenico orante (cornice e formato sono omologhi all’affresco della cella 22): il santo fondatore appare sempre inginocchiato ma varia la postura degli arti superiori (abbraccia la croce, prega a mani giunte o intrecciate, o con le braccia incrociate sul petto, si copre il volto per il dolore, si autoflagella, apre le palme come per un Pater noster) in analogia con i diversi modi della preghiera di san Domenico delineati nel De modo orandi, anonima guida tardoduecentesca all’orazione per i frati predicatori ad imitazione del loro capostipite tramandata da alcuni codici miniati.

de modo orandi come in cella 20
San Domenico si flagella, in De modo orandi. Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Ross. 3, 1330
cella 20 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 20, Corridoio sud

Le celle nel braccio dei terziari (nord) proseguono da est verso ovest con Storie della Passione (celle 31-35: Discesa al Limbo, Sermone della montagna, Tentazione di Cristo, Ingresso a Gerusalemme, Cattura di Cristo, Orazione nell’orto, Istituzione dell’Eucarestia), per concludersi con una lunga iterazione di Crocifissioni (celle 36-44), interrotta unicamente dall’Adorazione dei Magi nella cella 39: ma quest’ultima, indietreggiata (e sopraelevata) rispetto alle altre, aveva piuttosto funzione di cappella con accesso esclusivo dalla cella 38, e i due ambienti congiunti erano riservati a Cosimo de’ Medici, patrocinatore e finanziatore dell’impresa.

Come è evidente anche da questo sommario riepilogo, a dominare largamente il ciclo è il tema della Passione di Cristo, attraverso una fitta, a tratti ossessiva ripetizione di Crocifissioni (e temi affini o contigui); in assenza di un ordine narrativo, la maggioranza della critica ha concluso che «non è esistito un progetto unitario, preciso e dettagliato» (Giorgio Bonsanti) e in ogni caso «no single source is known for the subjects or sequence of the frescoes» (Diane Cole Ahl) (=«non è nota alcuna fonte per i soggetti o la sequenza degli affreschi»). Per le celle dei frati professi, privilegiate dagli esegeti, William Hood ha ipotizzato una corrispondenza, invero non stringente, tra i soggetti e le festività del calendario liturgico domenicano.

Più interessante l’interpretazione di John T. Spike, che ha posto in relazione le sequenze di affreschi destinate ai chierici e ai novizi con gli scritti dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita (il filosofo neoplatonico già evocato da Georges Didi-Huberman per interpretare la Madonna delle ombre e altri affreschi di San Marco), in particolare con il De ecclesiastica hierarchia: le tre serie corrisponderebbero a tre livelli di comprensione progressiva delle verità rivelate, da quello più semplice – la Purificazione – dei catecumeni (celle 15-21), a quello intermedio – l’Illuminazione – dei frati professi più giovani, attraverso più elaborate meditazioni sulla Passione (celle 22-29), fino al grado più alto della Perfezione riservata ai frati ordinati sacerdoti (celle 1-9, suddivise in triadi). Nel braccio settentrionale, le Storie della Passione prospicienti il chiostro di Sant’Antonino (31-36), dal carattere più narrativo (sono gli unici affreschi delle celle, con il Noli me tangere, privi di santi domenicani oranti), si distinguono dalle Crocifissioni ‘meditative’ delle rimanenti celle 37-43: la prima di queste era destinata a capitolo dei conversi, come diremo più avanti; oltre la doppia cella di Cosimo de’ Medici (38-39), l’ultima serie di Crocifissioni (40-44) con san Domenico, le Marie e altri astanti. Le due sequenze 31-36 e 40-44 erano destinate rispettivamente ai conversi e agli ospiti del convento (umanisti, teologi), questi ultimi fruitori della biblioteca michelozziana innestata tra le celle 42 e 43.

Ad onta della reiterazione del tema del martirio di Cristo in croce, l’Angelico distingue i tre gruppi nelle tre ali del convento: ciascun gruppo è connotato da composizioni analoghe ma non identiche. La serie di Crocifissi con ai piedi san Domenico nell’ala dei novizi (celle 15-21) è variata nella posa del santo.

cella 15 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 15, Corridoio sud
cella 16 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 16, Corridoio sud
cella 16 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 16, Corridoio sud
cella 17 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 17, Corridoio sud
cella 18 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 18, Corridoio sud
cella 19 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 19, Corridoio sud
cella 20 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 20, Corridoio sud
cella 21 de modo orandi
Beato Angelico, Cella 21, Corridoio sud

Le quattro Crocifissioni nel braccio dei professi (celle 23, 25, 29, 30) hanno tutte schema a V con costoni di roccia ai lati e cielo scuro sul fondo, ma mutano gesti e identità degli astanti.

cella_23
Beato Angelico, Cella 23, Corridoio est, Museo di San Marco
cella 25
Beato Angelico e collaboratore, Cella 25, Corridoio est
cella 29 crocifissione a v
Beato Angelico e collaboratore, Cella 29, Corridoio est
cella 30 crocifissione a v
Beato Angelico e collaboratore, Cella 30, Corridoio est

La sequela nel braccio nord dalla cella 36 alla 43 scandisce, nella fedeltà ad un’ambientazione ampia e scarna (la croce campeggia solitaria contro un fondale neutro), sette diversi momenti della narrazione evangelica, corrispondenti alle Sette ultime parole pronunciate da Cristo in croce. Si tratta, più che di parole, di brevi frasi attinte ai quattro vangeli, la cui prima formulazione risale al Diatessaron, la silloge del Tetravangelo composta intorno al 170 d.C. da Taziano, poi riproposte e commentate innumerevoli volte – in ordine mutevole – nella letteratura teologica e devozionale del Medioevo (in una pagina a parte, se ne riportano alcuni esempi).

La successione più canonica – fissata da Ludolfo – delle Sette Parole è la seguente:

I Pater dimitte illis non enim sciunt quid faciunt (Padre, perdonali, perché non sanno quello che fanno)(Lc 23,34a)

II hodie mecum eris in paradiso (oggi sarai con me nel paradiso) (Lc 23, 43)

III ecce filius tuus […] ecce mater tua (ecco tuo figlio […] ecco tua madre) (Gv 19, 26-27)

IV Deus meus ut quid dereliquisti me (Dio mio, perché mi hai abbandonato?) (Mt 27, 46; Mc 15, 34)

V Sitio (Ho sete) (Gv 19, 28)

VI Consummatum est (Tutto è compiuto) (Gv 19, 30)

VII Pater in manus tuas commendo spiritum meum (Padre, nelle tue mani consegno il mio spirito) (Lc 23, 46).

Pur affiorata carsicamente negli studi, l’identificazione delle Sette Parole nel ciclo di San Marco è rimasta di fatto inosservata nella bibliografia angelichiana. Alcune delle frasi estreme del Redentore furono notate da Venturino Alce nelle celle 36-37-38 e 41, in virtù delle iscrizioni, tuttora leggibili, ivi ‘parlate’ a mo’ di fumetto da Cristo. Successivamente Concetto Del Popolo, a margine di un lungo saggio sull’Armadio degli Argenti, ha argomentato che tutte le Sette Parole sono illustrate nel ciclo, intuendo che anche le tre Crocifissioni apparentemente prive di iscrizioni (celle 40, 42, 43) sono interpretabili in linea con la serie tracciata da Alce.

planimetria
Pianta del primo piano del convento di San Marco a Firenze, in J.T. Spike, Angelico, Milano, 1996, con indicazione delle celle con le Sette Parole di Cristo in Croce

Procedendo con la disamina di ciascun affresco, nella cella 36 è rappresentato il momento in cui Gesù viene inchiodato alla croce: un tema iconografico in verità raro, di origine bizantina ma poi sviluppato nella pittura italiana del Due e Trecento; la fonte testuale della scena dipinta dall’Angelico è stata indicata da Vincenzo Marchese in una leggenda trecentesca della Maddalena, da Stefan Beissel in un passo delle Meditationes dello Pseudo-Bonaventura.

Cristo inchiodato alla Croce_Cella 36
Beato Angelico, Cella 36, Cristo inchiodato alla Croce con Maria e Giovanni, “Pater dimitte illis non enim sciunt quid faciunt” (Lc 23, 34a)
Cella 36_dettaglio
Beato Angelico, Cella 36, dettaglio

Nell’ambito dei soggetti della preparazione alla Crocifissione – che si evolvono in parallelo alle coeva fioritura letteraria e teatrale di laude (Jacopone da Todi in primis) e misteri della Passione – la salita sulla croce segue (ma spesso si combina con) la spoliazione: rispetto alle varianti più di frequente attestate del Cristo in procinto di salire o ascendente sui gradini, l’Angelico lo raffigura ormai pervenuto al posto assegnatogli, con le braccia stirate dai due aguzzini sui bracci della croce, le mani trafitte dai chiodi, i piedi ancora poggianti sulla scaletta. Il precedente più vicino è un affresco della bottega di Pietro Cavallini nel coro delle clarisse di Donnaregina Vecchia a Napoli, parte di un ampio ciclo cristologico (1320 c.), dove però il Cristo calca una pedana e la scena è altrimenti affollata e concitata.

crocifissione BN
Pietro Cavallini (bottega), Crocifissione, Coro delle clarisse di Donnaregina Vecchia, Napoli, (1320 ca)

Secondo un’altra versione, riportata come alternativa dalle stesse Meditationes e attestata tra gli altri da Ludolfo il Sassone, il Cristo fu inchiodato sulla croce ancora distesa al suolo; un racconto più realistico forse, ma meno efficace sul piano simbolico: per Caterina da Siena, anima ispiratrice dell’Osservanza domenicana, «acciò che l’anima possa salire a questa perfectione, Cristo [in croce] gli è fatto del corpo suo scala, e su v’à fatti gli scaloni». L’Angelico optò per la prima versione, in accordo con il Vangelo di Luca che riferisce la prima delle Sette Parole («P[ate]r dimicte illis quia nesciunt», Lc 23, 34a) subito dopo l’erezione delle tre croci con Gesù e i due ladroni ai lati (Lc 23, 33). Alla serena accettazione del proprio destino da parte del Redentore, che invita il Padre al perdono dei carnefici, corrisponde il dolore di Maria, che non regge la vista del figlio crocifisso e al contempo nella sua tragica compostezza dà prova, per citare ancora santa Caterina, della sua «smisurata carità […], che di sé medesima avrebbe fatta scala per ponare in croce il Figliuolo suo, se altro modo non avesse avuto».

L’affresco della cella 36 ha un parallelo nel braccio est, nella cella 23, dove è dipinta una scena analoga sia nell’iconografia che nel messaggio (la necessità salvifica del sacrificio di Cristo).

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Beato Angelico, Cristo inchiodato dalle Virtù, Cella 23, Corridoio est

Cristo è crocifisso da quattro figure femminili in volo, affioranti da nubi arrossate. Sono quattro Virtù: tre di esse conficcano i chiodi, la quarta trafigge il costato con la lancia, gesto che nella narrazione evangelica segue la morte (come tale è rappresentato nella cella 42). Le Virtù erano state associate alla Crocifissione da autori come Girolamo, Agostino, Rabano Mauro, Bernardo di Chiaravalle, Cesario di Heisterbach, Bonaventura, Matilde di Magdeburgo, Lamberto di Regensburg; a livello iconografico, il soggetto del Cristo crocifisso dalle Virtù ha una certa diffusione nella miniatura nordica del XIII e XIV secolo (e in misura minore in pittura, scultura, oreficeria, vetrate; assai raro in Italia, si ricorda una tavola della bottega di Paolo Veneziano oggi a Sarasota, U.S.A.).

Paolo Veneziano (bottega) Saratosa
Paolo Veneziano (bottega), Saratosa

La Seconda Parola di Cristo («Hodie mecum eris [in] Paradiso», Lc 23, 43) è affrescata nella cella 37, la Sala capitolare dei terziari, in cui più tardi avrebbe pregato e dipinto Fra Bartolomeo.

Cristo in Croce_cella 37
Beato Angelico, Cella 37, Cristo in Croce con i Santi Domenico e Tommaso, “hodie mecum eris in Paradiso (Lc 23, 43)
Cella 37_dettaglio
Beato Angelico, Cella 37, dettaglio

L’iscrizione è vergata a rovescio, da destra a sinistra, per assecondare la direzionalità dalla bocca del Redentore al buon ladrone. Lo schema delle tre croci con oranti e dolenti ricalca, in scala ridotta, quello della più ampia composizione della Sala Capitolare prospiciente il chiostro al pianterreno.

crocifissione capitolo
Beato Angelico, Crocifissione con i due ladroni, la Vergine e santi; Profeti; San Domenico e l’albero genealogico domenicano, 1442-1443 c. Firenze, Convento di San Marco, sala capitolare

In ambedue, inoltre, ai piedi della croce di Cristo è rappresentato il cranio (che ritroviamo nelle Crocifissioni delle celle 15, 23, 29-30 e 38), a indicare il Golgota, il «luogo del cranio» (Calvariae locus in latino), e in riferimento al teschio di Adamo, il primo peccatore: secondo un’antica credenza, la croce fu eretta sul luogo di sepoltura del progenitore, a sancire la riparazione del peccato originale da parte di Gesù. Ai dolenti canonici sulla sinistra – Giovanni che si copre il volto, la Vergine con le mani giunte in preghiera – corrispondono due santi frati predicatori, Domenico (con la stella rossa nell’aureola) e Tommaso d’Aquino (con il libro). L’Aquinate, simmetrico a Giovanni, è piamente inginocchiato; Domenico è in piedi davanti al Crocifisso, con braccia e mani levate, nella posa rispecchiante il Crocifisso prevista dal De modo orandi sancti Dominici (il sesto modo).

de modo orandi come in cella 37
San Domenico orante, in De modo orandi. Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Ross. 3, 1330 c., c. 10r.

La Terza Parola è illustrata nella cella 38, riservata a Cosimo de’ Medici con la retrostante cella 39 (ornata con l’Adorazione dei Magi, soggetto per eccellenza mediceo, e avente come si è detto funzione di cappella).

Cristo in Croce con Cosma e Damiano_Cella 38Beato Angelico, Cella 38, Cristo in Croce con Cosma, Maria, Giovanni e San Domenico, “Mulier ecce filius tuus […] ecce filius tuus” (Gv 19, 26-27)

Cella 38_dettaglio
Beato Angelico, Cella 38, dettaglio

La destinazione illustre spiega l’uso dell’azzurrite per il fondo, in luogo del bianco intonaco che fa da sfondo agli altri affreschi della serie. Inoltre, il fumetto pronunciato da Cristo («Mulier ecce filius tuus […] ecce filius tuus») raddoppia, rispetto al passo evangelico (Mulier ecce filius tuus […] ecce mater tua, Gv 19, 26-27), l’invito rivolto a Maria, omettendo quello indirizzato a Giovanni. La ragione è intuibile: eccezionalmente alla Vergine è chiesto di amare come un figlio non solo l’autore dell’Apocalisse, ma anche san Cosma, ovvero il committente mediceo criptoritratto sotto le spoglie del suo santo eponimo. La celebrazione dinastica si estende ai figli di Cosimo, Piero e Giovanni, omaggiati dal martire Pietro da Verona e dal quarto evangelista inginocchiati a destra della croce.

La successiva cella 40 non illustra come ci si aspetterebbe la Quarta Parola, bensì la Settima e ultima: Gesù muore dopo aver affidato il suo spirito al Padre.

cella 40
Beato Angelico, Cella 40, “Pater in manus tuas commendo spiritum meum” (Lc 23, 46)

Il corrispondente versetto del Vangelo di Luca («Pater in manus tuas commendo spiritum meum», Lc 23,46) che si immagina vergato in prossimità della bocca di Cristo, non è oggi visibile, per l’estesa abrasione di quella porzione di affresco: si intravedono tuttavia gli occhi chiusi (in particolare la palpebra destra) di chi ha esalato l’ultimo respiro. Gli indizi iconografici, come ha notato Del Popolo, sono inequivocabili rispetto all’intero passo lucano (Lc 23, 44-48): il sole eclissato, che durò dall’ora sesta alla nona; il centurione (che abbiamo già incontrato nella cella 36) inginocchiato in basso a destra, ravvedutosi circa la natura divina del Cristo; dietro di lui un soldato a mani giunte, la cui armatura gialla lo rende identificabile con Longino, raffigurato nell’atto di trafiggere il costato di Cristo nella cella 42. La tragicità della scena è amplificata da san Domenico prostrato al suolo (la posa del secondo modus orandi, con le braccia spalancate a imitazione della croce; e sulla sinistra dal gruppo icastico dello Stabat mater, con Maria svenuta sorretta dalla Maddalena e da un’altra Maria: anche le braccia della Vergine echeggiano quelle del Figlio crocifisso, analogamente al gruppo ritratto nella Crocifissione della Sala capitolare.

de mondo orandi come in cella 40
San Domenico prostrato, in De modo orandi. Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Ross. 3, 1330 c., c. 6v.t

La serie delle Sette Parole prosegue nella cella 41 con la Quinta: «Sitio» (Gv 19, 28).

Cella 41
Beato Angelico, Cella 41, “Sitio” (Gv 19, 28)
41 dettaglio volto cristo SITIO
Beato Angelico, Cella 41, dettaglio volto Cristo

In questo caso l’iscrizione è ancora ben leggibile sul petto di Cristo: nell’esegesi del passo, la sete non è stata interpretata tanto in senso letterale (l’arsura di gola causata dal lungo supplizio sulla croce e dal lento dissanguamento) ma come desiderio caritatevole di completare la propria missione redentrice dell’umanità («Quid, Domine, sitis? Salutem peccatorum» =«Di che cosa hai sete, Signore? Della salvezza dei peccatori», chiosa ad esempio lo Pseudo-Anselmo;). L’Angelico ritrae il Salvatore con gli occhi semichiusi ma con le pupille indirizzate verso la spugna imbevuta d’aceto e infilzata ad una pertica, che gli viene porta dal giovane bendato con bacile, anonimo nei Vangeli ma battezzato Stephaton dalla tradizione esegetica e iconografica medievale (spesso raffigurato in coppia con Longino, che nel ciclo angelichiano compare nelle celle 40 e 42). Dal lato opposto Maria e la Maddalena sono adagiate sulle ginocchia, l’una di profilo con le mani giunte, l’altra frontale con le braccia aperte. Dietro di loro, san Domenico in piedi con le mani incrociate sul petto.

L’affresco della cella 42, diversamente degli altri della serie, ha goduto di apprezzamento incondizionato da parte della critica, venendo unanimemente giudicato tra i massimi capolavori del ciclo.

Cella 42
Beato Angelico, Cella 42, Cristo in Croce con San Marco, Longino, San Domenico, Maria e Marta, “Consummatum est” (Gv 19, 30)

Gesù è trafitto al costato con una lancia – episodo narrato da Giovanni (19, 30-34) ma assente nei Sinottici – da un soldato, nominato Longino negli apocrifi Atti di Pilato. Pur essendo scomparsa anche qui come nella cella 41 l’iscrizione verosimilmente leggibile in origine, la si può individuare nella Sesta Parola, «Consummatum est» (Gv 19, 30), pronunciata da Cristo dopo aver bevuto l’aceto, l’ultima prima di spirare nel racconto giovanneo («cum ergo accepisset Iesus acetum dixit “consummatum est” et inclinato capite tradidit spiritum»= «e dopo aver ricevuto l’aceto, Gesù disse: “Tutto è compiuto!”. E, chinato il capo, spirò»). Conformemente, nell’affresco Cristo ha le palpebre abbassate e la bocca appena dischiusa per un estremo, flebile flatus vocis. Seguendo il resoconto del quarto Vangelo, dopo la richiesta dei Giudei a Pilato di far rimuovere i tre condannati dalla croce prima dello shabbat, i soldati romani spezzano le gambe ai ladroni, ma non a Cristo: « lo videro già morto, e non gli spezzarono le gambe, ma uno dei soldati gli forò il costato con una lancia, e subito ne uscì sangue e acqua» (Gv 19, 33-34), il sangue eucaristico e l’acqua battesimale. L’Angelico raffigura ai piedi della croce san Domenico inginocchiato a mani giunte, scorciato in un mirabile profil perdu.

42 dettaglio san domenico
Beato Angelico, Cella 42, dettaglio san Domenico

Alla sua destra Maria e Marta, con i nomi (Virgo Maria e Marta) vergati nelle aureole, compongono una coppia indimenticabile, per compostezza e intensità, di ‘piangenti’. La presenza di Marta, sorella di Lazzaro e di Maria di Betania, non pertinente rispetto alle spettatrici ‘storiche’ della Crocifissione (le Tre Marie), si giustifica, qui e nell’altro affresco in cui compare (l’Orazione nell’orto, cella 34), quale personificazione della vita attiva (in contrapposizione alla vita contemplativa impersonata dalla sorella), in particolare delle faccende domestiche (cucina, pulizie, et similia), che erano prerogativa dei conversi che abitavano quest’ala del convento di San Marco.

34 dettaglio volti maria e marta
Beato Angelico, Cella 34, dettaglio volti Maria e Marta

Ultima della serie delle Sette Parole è la cella 43, separata dalla precedente dal vestibolo della biblioteca michelozziana.

Cella 43
Beato Angelico, Cella 43, Cristo in Croce con Giovanni, Maria, Maddalena e san Domenico, “Deus meus” (Mt 27, 46 – Mc 15, 34)

Come ha notato Del Popolo, Cristo non è ancora morto, non ha il capo inclinato né la ferita al costato (come appare invece nelle celle 42 e 40 illustranti la Sesta e Settima Parola). A conferma della lettura del filologo siciliano, più di recente Alberta Mancini – in una tesi di laurea di cui sono stato correlatore all’Università La Sapienza di Roma – ha rilevato che nell’affresco della cella 43 è ancora visibile parte della Quarta Parola pronunciata da Cristo: «[De]us meus», incipit del versetto «Deus meus ut quid dereliquisti me» riportato da Matteo (27, 46) e Marco (15, 34).

43 dettaglio volto cristo
Beato Angelico, Cella 43, dettaglio

Come nelle celle 38 e 42, san Domenico è inginocchiato in preghiera, e si copre gli occhi con una mano non reggendo la vista del crocifisso e lo spargimento copioso del suo sangue. Sul lato opposto, la scena immancabile dello svenimento di Maria, soccorsa da Giovanni e dalla Maddalena.

Nell’insieme del ciclo angelichiano, la Maddalena ha un ruolo da protagonista, poco evidenziato dalla critica: accorata spettatrice della Crocifissione nelle celle 25, 36, 40, 41 e 43, si prende cura del Cristo deposto nella cella 2, è testimone della Resurrezione nel Noli me tangere della cella 1 e nelle Marie al sepolcro nella cella 8. Ciò riflette il culto speciale tributato all’Apostola Apostolorum dai domenicani: per Humbert de Romans, quinto Maestro generale dell’Ordine dei frati predicatori (1254-1263), la Maddalena «dopo la sua penitenza è stata resa dal Signore così grande per grazia, che dopo la Beata Vergine non si trova donna nel mondo alla quale non si renda maggior riverenza e non si dia maggior gloria in cielo». È probabile peraltro che la Maddalena figurasse anche nell’affresco dell’ultima cella, la 44, oggi ridotto ad una striscia a seguito dei lavori di edificazione dello scalone monumentale michelozziano (che comportò la muratura della finestra esistente e l’apertura di una nuova sull’affresco).

cella 44
Beato Angelico, Cella 44, Corridoio nord

In basso si vede san Domenico in piedi con le braccia protese davanti a sé, in alto l’estremità di un braccio della croce con un chiodo ancora grondante sangue; il corpo di Cristo era stato dunque distaccato dalla croce e la composizione perduta doveva verisimilmente rappresentare la Deposizione, con una formula forse analoga alla Pala Strozzi.

È la Vergine, dunque, coerentemente con le parole di Humbert de Romans, la protagonista assoluta del ciclo alla pari e in costante, empatica relazione con il Figlio: dapprima gioiosamente incarnato nel suo grembo, poi dolorosamente offerto al sacrificio sulla croce per la redenzione dell’umanità, infine gloriosamente risorto alla vita eterna (in linea con la triade concettuale di cui si è detto sopra). Maria è assente solo nella cella 1 (Noli me tangere), dove fa le sue veci la sua alter ego Maddalena; nelle celle dei novizi (15-21), dove è sostituita da san Domenico (di cui specularmente lei prende il posto nell’ultima cella della serie, la 22); e nelle prime celle dei conversi (31-33), più narrative (Discesa al Limbo, Sermone della montagna, Tentazioni di Cristo, Ingresso a Gerusalemme, Cattura di Cristo). Sarebbe arduo sopravvalutare il culto per la Madonna dei domenicani, ereditato da Bernardo di Chiaravalle e dai cistercensi, a cominciare dal celebre inno pseudo-bernardiano Salve Regina, intonato ogni notte dai frati predicatori nella processione all’altare della Vergine, echeggiato dalla preghiera Salve Mater Pietatis Et Totius Trinitatis Nobile Triclinium (= «Ti saluto, o madre di pietà e nobile triclinio di tutta la Trinità») di Adamo di San Vittore vergata alla base della grande Annunciazione del corridoio, il primo affresco che si incontra salendo dallo scalone michelozziano (e forse l’ultimo a essere dipinto, con la Madonna delle ombre).

Maria e Maddalena, con la loro partecipazione intensa e viscerale alle vicende di Cristo in tutte le sue tappe (Incarnazione-Passione-Resurrezione), rappresentano nel ciclo di San Marco non solo due figure da invocare, ma due exempla da emulare, in cui i frati potessero immedesimarsi nell’amore grato e totalizzante verso il Redentore. Anche il sangue versato da Cristo sulla croce, unica nota di rosso cupo in un ciclo in gran parte improntato ad una tavolozza limpida e purissima, consona alla meditazione, ha una connotazione densa di significato: con i rivoli che colano copiosi dal legno a bagnare la roccia del Calvario, esprime la santificazione della terra in linea con gli scritti di Tommaso d’Aquino: così fecondata a nuova vita, la terra – nuda, scabra e arida negli altri affreschi – può tornare a germogliare, come si vede nel prato fiorito del Noli me tangere. Senza dubbio l’accento così insistito sulla Crocifissione, con la presenza ripetuta di san Domenico, e in minor misura di Pietro martire e Tommaso d’Aquino, in posa da oranti nella maggioranza degli affreschi mira ad un’identificazione più profonda, ad una vera e propria imitatio Christi; se il fondatore dei predicatori non poteva presentarsi come alter Christus alla stessa stregua dello stimmatizzato Francesco (in ambito domenicano le stimmate furono privilegio di Caterina da Siena), supplisce la meditazione ripetuta e variata sulla Crocifissione a determinare una imitatio in senso mistico-contemplativo.

In quest’ottica acquista un significato ulteriore anche il ciclo delle Sette Parole: una serie simmetrica alle sette Crocifissioni con san Domenico nell’ala dei novizi (celle 15-21), ma narrativa, sia pur con l’inversione tra la Quarta e la Settima Parola, anomalia non spiegabile se non in linea con le volute aporie cronologiche, anzi con il sistematico ‘montaggio’ a-narrativo delle sequenze adottate dall’Angelico. I sette momenti estremi della vita terrena di Cristo compongono una inedita drammaturgia figurativa della Passione, straordinaria non solo per intensità tragica e qualità pittorica (quest’ultima a torto misconosciuta in passato se non nella cella 42), ma in quanto unicum nella storia dell’arte cristiana, di fatto senza precedenti né eredi. A partire dalla teologia del XII secolo si ebbe in Europa una svolta epocale verso la affective piety, una diversa modalità, empatica e coinvolta, di vivere la fede, di cui fu iniziatore Bernardo di Chiaravalle: la devozione tenera del santo cistercense verso il Cristo sofferente fu la premessa essenziale per la compassione profonda e immedesimata di Francesco d’Assisi. Coerentemente, il massimo teologo francescano, Bonaventura da Bagnoregio, dedicò alla Passione di Cristo in croce testi fondamentali quali il Lignum vitae e la Vitis mystica, nei quali il legno che dà la morte a Gesù si identifica con l’albero della Vita dell’Eden.

Il Lignum vitae diede origine a una notevole fortuna iconografica (anche al di fuori dell’orbita francescana), qui esemplificata dalla monumentale tavola cuspidata eseguita a inizio ‘300 da Pacino di Bonaguida per le Clarisse fiorentine di Monticelli.

Pacino di Bonaguida
Pacino di Bonaguida, Albero della vita, (1305-1310), Galleria dell’Accademia, Firenze

Dalla montagnola del Golgota si diparte l’Albero della Vita, coi suoi dodici rami e quarantasette medaglioni. Sul settimo e l’ottavo ramo, all’altezza del perizoma del Crocifisso, dopo il Cristo deriso con la salita al Calvario, abbiamo la rappresentazione di cinque momenti della Crocifissione, corrispondenti a 5 delle Sette Parole: I Cristo inchiodato alla croce; II la Crocifissione con i due ladroni; Cristo abbeverato con la spugna (V); e sull’ottavo ramo Cristo esala l’ultimo respiro e Longino gli trafigge il fianco ; a seguire il Compianto e il Sepolcro.

La rappresentazione di singole Parole si rinviene a macchia d’olio, ad esempio la Terza Parola affrescata poco oltre la metà del Duecento dal Maestro di San Francesco nella Basilica Inferiore di Assisi (una Crocifissione oggi frammentaria, ma con ancora leggibile il passo evangelico di Giovanni).

maestro di San Francesco
Maestro di San Francesco, Basilica Inferiore di Assisi, XIII sec.

Il secondo testo bonaventuriano, la Vitis mystica, alimentò invece l’unico esempio a mia conoscenza di dipinto illustrante integralmente le Sette Parole prima del Beato Angelico. Si tratta di una tavola del Maestro di Beffi, pittore e miniatore tardogotico abruzzese identificato da Cristiana Pasqualetti con Leonardo di Sabino da Teramo: in origine nella chiesa aquilana di Santa Maria di Paganica, la tavola è oggi conservata nel Museo Nazionale d’Abruzzo.

Maestro di Beffi
Maestro di Beffi, Albero della Croce con le Sette Parole di Cristo

Raffigura la Vergine che regge una sorta di vaso-reliquiario ottagonale da cui fuoriesce l’albero della Croce con le Sette Parole; al suo cospetto è inginocchiato il donatore in scala ridotta, riccamente abbigliato e con la tonsura da ecclesiastico. Ai rami dell’albero-croce sono appesi otto cartigli arricciolati, che riportano sei delle Sette Parole: la terza è sdoppiata (Mulier ecce filius tuus / Ecce mater tua), la quarta è traslitterata dall’ebraico (Hely hely lama çabathany), manca la sesta (Consummatum est), l’ultimo cartiglio in basso a destra riferisce «hec verba dixit in cruce» (=«pronunciò sulla croce queste parole»). Le foglie larghe e frastagliate rivelano che si tratta di una pianta di vite, secondo la simbologia eucaristica esaltata da san Bonaventura: «Septem sunt verba, quae, quasi septem folia semper virentia, Vitis nostra, cum in crucem elevata fuit, emisit» («Sono sette le parole che, come sette foglie sempreverdi, la nostra Vite fece spuntare dopo essere stata innalzata sulla croce»). La croce-vite è assimilata a una cetra con il corpo di Cristo vibrante e teso che emette a mo’ di corde le Sette Parole.

L’unica altra occorrenza iconografica a me nota, insieme alla serie dell’Angelico, che illustra singolarmente ciascuna delle Sette Parole, si deve al fotografo americano Fred Holland Day (1864-1933), esponente del pittorialismo.

fred holland day
Fred Holland Day, The Seven Words, Fotografia, 1898, Metropolitan Museum of Art, New York

Il ciclo è concepito in serrati close-up: una serie di primi piani del volto di Cristo, impersonato dallo stesso fotografo. Le Seven Words erano parte di un più ampio progetto cristologico, iniziato nel 1895 e concluso tre anni più tardi, comprendente oltre 250 negativi: una Vita Christi completa dall’Annunciazione alla Resurrezione.

Non stupirà a questo punto l’assenza nei principali lessici e manuali di iconografia cristiana di un lemma specifico sulle Sette Parole. L’assoluta rarità del tema nelle arti figurative è inversamente proporzionale alla sua fortuna nella musica barocca e romantica, legata alla liturgia del Venerdì Santo, da Schütz e Pflieger nel XVII secolo agli oratori settecenteschi di Pergolesi, Graupner, Haydn (il massimo capolavoro del genere), Giordani, e ottocenteschi di Zingarelli, Mercadante, Gounod, Franck, Dubois, Dumas, de la Tombelle: un sottogenere parallelo – e affatto ancillare – ai celebri drammi della Passione.

Antonino Pierozzi, Priore di San Marco negli anni della decorazione angelichiana (e in quanto tale suo committente, in accordo con Cosimo de’ Medici), è stato più volte evocato dalla critica come possibile ideatore o ispiratore del ciclo, in particolare da Miklós Boskovits (con riferimenti alla Summa moralis, all’Opera a ben vivere, a lettere e prediche). A sostegno del ruolo del Pierozzi si può indicare in conclusione un altro testo antoniniano: il Devotissimus Trialogus super enarratione Evangelica de duobus discipulis euntibus in Emmaus («Devotissimo dialogo a tre sul racconto evangelico dei due discepoli diretti a Emmaus»), che include un paragrafo sulle Sette Parole. Lo scritto prende spunto da un celebre passo del Vangelo di Luca (24, 13-35), inscenando un dialogo a tre tra il Cristo risorto e i due discepoli cui appare in abito da pellegrino sulla via di Emmaus: il personaggio del Peregrinus ammaestra Cleofa e il compagno sugli insegnamenti di Cristo, in un continuo rimando tra profezie messianiche veterotestamentarie e loro puntuali avveramenti nella vicenda di Gesù. Ebbene, uno dei primi affreschi dell’Angelico che si incontrano entrando nel convento di San Marco, la lunetta posta sull’ingresso dell’ospizio dei pellegrini raffigura Cristo pellegrino accolto da due frati predicatori, soggetto consono alla funzione dell’ambiente e versione domenicana dell’episodio evangelico (Cristo e i pellegrini di Emmaus, rappresentato più tardi da Fra Bartolomeo, sulla porta di accesso al refettorio piccolo dello stesso convento di San Marco, fedelmente al prototipo angelichiano) cui è improntato il Trialogus antoniniano: al posto dei discepoli di Gesù compaiono due domenicani, in linea con la missio tracciata da San Domenico che aveva concepito i frati predicatori come nuovi apostoli, eredi e continuatori dei Dodici.

cristo pellegrino Fra Angelico
Beato Angelico, Cristo pellegrino accolto da due frati predicatori, Museo di San Marco
Fra Bartolomeo Emmaus
Fra Bartolomeo, Cristo e i pellegrini di Emmaus, Museo di San Marco

Nell’incunabolo del Trialogus stampato a Venezia nel 1495 – così come nell’edizione tardoseicentesca a cura di Angelo Doni – l’esordio del testo recita: Disputatio Domini Iesu in effigie Peregrini cum duobus Discipulis euntibus in Emaus facta, complectens declarationem figurarum Sacrae Scripturae de Christi Incarnatione, Passione, et Resurrectione loquentium (= «Disputa del Signore Gesù in veste di pellegrino con i due discepoli diretti a Emmaus, che comprende la spiegazione delle “figure” della Sacra Scrittura che parlano dell’Incarnazione, della Passione e della Resurrezione di Cristo»).

In attesa di futuri approfondimenti – tale explicatio sintetizza come meglio non si potrebbe il senso più profondo degli affreschi di San Marco, articolato secondo la triade Incarnazione-Passione-Resurrezione: salendo nel dormitorio dallo scalone di Michelozzo si incontrano infatti l’Annunciazione, il Crocifisso con san Domenico e di fronte a questo il Noli me tangere nella cella 1. Quest’ultimo affresco richiama a distanza la lunetta con Cristo e i domenicani nell’illustrare due apparizioni del Risorto, lì in veste di pellegrino, qui di ortolano, in due punti chiave del percorso claustrale.

Antonino Pierozzi, Devotissimus Trialogus, ed. 1495
Antonino Pierozzi, Devotissimus Trialogus, ed. 1495

Nelle citate edizioni a stampa, e prima ancora nell’unico manoscritto noto (l’Urbinate Latino 149 della Biblioteca Vaticana) l’autore è concordemente indicato come arcivescovo di Firenze, carica di cui il Pierozzi fu insignito nel 1446, dopo gli anni di priorato a San Marco: tuttavia le sorprendenti corrispondenze riscontrate con gli affreschi (pur ad un sondaggio preliminare e non sistematico) suggeriscono che la redazione del Trialogus – di cui vediamo l’immagine di frontespizio a confronto con gli affreschi angelichiani – possa essere precedente (il codice vaticano raccoglie insieme più opere antoniniane, cronologicamente irrelate), o quantomeno che certe idee e motivi poi in esso confluiti fossero già ben presenti e meditati da Antonino durante il suo priorato nel convento fiorentino, trovando in Fra Giovanni da Fiesole il loro ideale, e certo non passivo traduttore in immagini.

Gerardo de Simone

***

«Cristo disse in Croce sette parole di grande amore»

Domenico Cavalca , Specchio di vera croce

«Cithara lignea crux intelligitur […] melos resultans ex cithara sermo est Christi […]

Quid suavius cithara ista audiri potest?»

(La croce è come una cetra di legno […] la melodia che risuona dalla cetra è la parola di Cristo […]

Che cosa si può ascoltare che sia più soave di questa cetra?)

Antonino Pierozzi, Devotissimus trialogus

Questo testo, presentato ad una conferenza presso il Museo di San Marco il 20 giugno 2022, costituisce una versione abbreviata (con qualche integrazione) del saggio dallo stesso titolo pubblicato in Celebrating Magnificenza: Studies in Italian Art in Honor of Diane Cole Ahl, edited by Barbara Wisch, “Predella Journal of Visual Arts”, 47 , 2020, pp. 95-132, tavv. XLVII-LXXVIII (versione a stampa: “Predella Monografie, 21, 2020), cui si rimanda anche per le note e la bibliografia:

http://www.predella.it/images/47_Mono/Mono_9_deSimone_DEF.pdf

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