La conclusione dei restauri del Chiostrino dei voti alla Santissima Annunziata è un’ottima notizia. Difficile trovare, a Firenze, un luogo d’arte così autentico, così bello e coinvolgente. È ancora un privilegio, e capita spesso, sotto le volte e tra le colonne volute da Piero de’ Medici, trovarsi quasi da soli in compagnia dei grandi affreschi di Baldovinetti e Cosimo Rosselli, Andrea del Sarto e Franciabigio, Rosso e Pontormo. Ma non è un museo, si badi bene, e non è solo grande arte. Il chiostrino è, prima di tutto, l’atrio di ingresso alla basilica dei Servi di Maria, che fa da scrigno al “miracoloso” affresco dell’Annunziata. C’è da chiedersi perché, in un contesto così importante per la città, e frequentatissimo, la decorazione pittorica di primo ‘500 non sia stata affidata all’artista più autorevole del momento, quel Fra Bartolomeo che proprio a due passi da lì, nel convento di San Marco, teneva bottega. Nel 1509, infatti, i frati dell’Annunziata assegnarono l’incarico ad un giovane pittore emergente, talentuoso ma ancora poco noto: Andrea del Sarto.
L’Annunziata e San Marco: artisti e botteghe
La decorazione del Chiostrino dell’Annunziata era rimasta ferma al Quattrocento, con i due lunettoni affrescati da Alesso Baldovinetti (Natività o Adorazione dei pastori, 1460-62) e Cosimo Rosselli (Vocazione e vestizione di San Filippo Benizi, 1475).
In modi diversi, la presenza di Baldovinetti e Rosselli suggerisce una serie di collegamenti con il mondo di San Marco.
A Baldovinetti si deve, verosimilmente, il completamento di un’opera-chiave dell’Annunziata: l’Armadio degli Argenti di Beato Angelico, commissionato da Piero de’ Medici, figlio di Cosimo il Vecchio, per conservare i più preziosi ex voto della basilica.
Piero de’ Medici fu anche promotore degli interventi edilizi e decorativi di Michelozzo con Pagno di Lapo Portigiani (proseguiti da Antonio Manetti Ciaccheri): biblioteca, sagrestia, cappelle, tribuna del coro, “tempietto” dell’Annunciazione (così affine, per elementi decorativi, al soffitto “gozzoliano” della Sala Greca in San Marco) e lo stesso Chiostrino dei voti (di respiro già albertiano), dove non a caso campeggia l’iscrizione: Petrus Cosmi F. (ilius) De Medicis Hoc Atrium Ornavit. Piero de’ Medici si legò all’Annunziata allo stesso modo in cui suo padre Cosimo il Vecchio si era legato a San Marco. Entrambi, a distanza di pochi anni, ne finanziarono i cantieri (affidati a Michelozzo) e si riservarono, all’interno, un luogo privato di meditazione e preghiera: una doppia cella nel dormitorio domenicano per Cosimo e, per Piero, una stanza-studiolo collegata tramite scaletta alla cappellina “degli argenti” (con l’Armadio dipinto dall’Angelico), adiacente al tabernacolo dell’Annunziata.
Cosimo Rosselli, allievo del Baldovinetti, già prima del lunettone nel Chiostrino, aveva lavorato per l’Annunziata, con un’Annunciazione in affresco (oggi frammentaria) e, soprattutto, con la tavola raffigurante Santa Barbara e i Santi Giovanni Battista e Matteo (oggi alla Galleria dell’Accademia).
Cosimo Rosselli è importante perché condusse la bottega dove, assieme a Piero di Cosimo, si formarono ai rudimenti dell’arte Mariotto Albertinelli e lo stesso Baccio della Porta, il futuro Fra Bartolomeo. Alla bottega del Rosselli, che era un ottimo frescante (Cappella Sistina, Sant’Ambrogio a Firenze), Fra Bartolomeo imparò verosimilmente anche la tecnica dell’affresco, che poté forse perfezionare guardando alla bottega dei Ghirlandaio. L’abilità di Fra Bartolomeo come frescante è ben dimostrata dall’innovativo Giudizio Finale di Santa Maria Nuova (1499-1501, Museo di San Marco), completato dal socio di bottega Mariotto Albertinelli quando Bartolomeo, seguace di Savonarola (come il maestro Rosselli), decise di farsi frate domenicano.
Il primato di Fra Bartolomeo
Alla fine del primo decennio del Cinquecento, quando, dopo trent’anni di interruzione, fu ripresa la decorazione del Chiostrino dei voti, Bartolomeo “frate di San Marco” era ormai riconosciuto come un maestro.
Filippino Lippi era morto nel 1504. Michelangelo aveva lasciato Firenze nel 1505, Leonardo era partito definitivamente nel 1508, così come Raffaello. Anche il vecchio Perugino, subissato di critiche per l’Assunta destinata proprio all’Annunziata, se ne era andato nel 1508.
È un fatto che nel 1510, quando la Repubblica di Pier Soderini decise che era tempo di dotare la Sala del Gran Consiglio di una grande pala dipinta, commissione pubblica rilevantissima (affidata in precedenza a Filippino Lippi), l’incarico fu assegnato a Fra Bartolomeo, ritenuto evidentemente il più importante pittore della città. Raffaello stesso, nei suoi anni fiorentini (1504-8), ne aveva riconosciuto la statura e il magistero, frequentandolo nella bottega di San Marco, in un reciproco amichevole scambio di idee ed esperienze artistiche, fondamentale per entrambi.
È significativo che le commissioni per l’Annunziata, promosse dal convento o da illustri famiglie, avevano sempre coinvolto artisti di chiara fama: Beato Angelico, Andrea del Castagno, Piero del Pollaiolo, Piero di Cosimo, fino al caso esemplare (che precede di poco gli affreschi del Chiostrino) della decorazione pittorica per l’altar maggiore, affidata prima a Filippino Lippi, da questi ceduta a Leonardo da Vinci (che soggiornò presso il convento), ripresa poi da Filippino e, a causa della sua morte, assegnata definitivamente a Perugino (1504-7). Indubbiamente, i più noti pittori dell’epoca.
Gli elementi sin qui raccolti portano a ritenere il Fra Bartolomeo di quegli anni (1508-10) un artista ideale per proseguire il ciclo di affreschi del Chiostrino. Erede dell’arte spirituale di Beato Angelico, allievo di Cosimo Rosselli ma aggiornato su Piero di Cosimo e Perugino, Leonardo (soprattutto) e Raffaello, tecnicamente abile su tavola e affresco, unico vero maestro rimasto in città e di giusta maturità (non ancora quarantenne), il frate pittore di San Marco non poteva non apparire il candidato più idoneo.
Andrea del Sarto, Franciabigio e Fra Bartolomeo
Ma l’artista del Chiostrino, si sa, non fu Fra Bartolomeo, bensì un pittore emergente e talentuoso di tredici anni più giovane, il ventitreenne Andrea del Sarto. Che in breve tempo (1509-10) completerà, con cinque scene, le Storie di San Filippo Benizi sul lato sinistro del chiostrino. Il successo fu tale che ad Andrea, al compagno Franciabigio e agli allievi Rosso e Pontormo, verranno affidati anche cinque lunettoni del lato destro (Arrivo dei Magi e Storie della Vergine), completati fra il 1511 e il 1516. Nasceva così, non lontano dalla Scuola di San Marco, la cosiddetta Scuola della Santissima Annunziata, ovvero nasceva la “maniera moderna”.
In realtà, tra i nuovi pittori del Chiostrino e la bottega di Fra Bartolomeo si possono definire non pochi collegamenti.
Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto sono accomunati da un rapporto diretto con Piero di Cosimo, allievo di Cosimo Rosselli. Quando il giovanissimo Bartolomeo, nei primi anni ‘80, entra nella bottega di Rosselli, Piero, di dieci anni più anziano, è già un collaboratore del maestro, ha lavorato con lui alla Sistina e si sta avviando ad una carriera autonoma. È indubbio che Piero di Cosimo costituisce uno dei primi punti di riferimento per l’arte di Bartolomeo. Andrea del Sarto, in modo simile, si forma principalmente presso lo stesso Piero di Cosimo (ormai quasi cinquantenne) e lascia la sua bottega nel 1508, ad un anno dalla morte del vecchio Cosimo Rosselli e solo pochi mesi prima di intraprendere il ciclo dell’Annunziata.
Nonostante la differenza di età, Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto si formano sostanzialmente alla stessa scuola. È infatti attraverso Cosimo Rosselli e il suo allievo-collaboratore Piero di Cosimo (senza escludere un contatto con i Ghirlandaio) che verosimilmente apprendono le tecniche artistiche della migliore tradizione fiorentina (a cominciare dall’affresco), riflettono sull’evoluzione della pala d’altare e dei principali soggetti (in primis, la “sacra conversazione”), si perfezionano nella ritrattistica e si orientano allo studio (soprattutto) di Leonardo.
Per dirla col Vasari, se il giovane Bartolomeo “cominciò a studiare con grande affezzione le cose di Lionardo da Vinci et in poco tempo fece tal frutto e tal progresso nel colorito che s’acquistò reputazione e credito d’uno de’ migliori giovani dell’arte, sì nel colorito come nel disegno”, il giovane Andrea “quando aveva punto di tempo, e massimamente i giorni di festa, spendeva tutto il dì insieme con altri giovani disegnando alla sala del papa (a Santa Maria Novella), dove era il cartone di Michelagnolo e quello di Lionardo da Vinci”.
C’è anche che un altro cartone di Leonardo che, pochi anni prima degli affreschi del chiostrino, con grande ammirazione fu esposto proprio all’Annunziata: Sant’Anna e la Vergine, col Bambino e San Giovannino per la pala dell’altar maggiore (mai realizzata, poi affidata a Filippino e Perugino). Narra Vasari che quel cartone “non pure fece maravigliare tutti gl’artefici, ma finita ch’ella fu, nella stanza durarono due giorni d’andare a vederla gl’uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo”.
Nel gruppo di giovani che studiavano i cartoni di Leonardo e Michelangelo esposti a Santa Maria Novella, Andrea conosce e stringe amicizia con Franciabigio, con il quale, dopo essersi affrancato da Piero di Cosimo, si iscrive all’Arte dei Medici e Speziali e, formata una “compagnia”, apre bottega in piazza del Grano (1508). Franciabigio, che per qualche tempo è stato allievo di Mariotto Albertinelli, rappresenta un ulteriore elemento di contatto fra Andrea del Sarto e la Scuola di San Marco. L’influenza del Franciabigio (se non a volte la sua mano) sembra potersi riconoscere, con intensità diverse, in molte opere di Andrea del 1508-1510, su tavola e ad affresco.
Appare vicina al Franciabigio la bella Madonna col Bambino tra San Giuseppe e San Pietro Martire (ante 1509, Palazzo Barberini), caratterizzata da “stilemi assunti da Fra Bartolomeo o da Mariotto, come quelli d’ascendenza raffaellesca” (Antonio Natali).
Simili considerazioni valgono anche per la predella con Pietà e Santi (c. 1508, Galleria Borghese) e per il notevole Noli me tangere per la chiesa di San Gallo (1509-10, Museo di San Salvi), contemporaneo alle prime scene del Chiostrino, dove “l’interpretazione delle novità pittoriche di Leonardo…è qui filtrata infatti dai prototipi di Fra Bartolomeo e dell’Albertinelli, a cui Andrea è indirizzato anche dalla dimestichezza con il Franciabigio” (Serena Padovani). L’impressione è che, in quegli anni, Andrea del Sarto guardasse a Fra Bartolomeo come il maggiore interprete (e mediatore) delle novità di Leonardo, Piero di Cosimo e Raffaello.
Ci sono poi due affreschi, entrambi legati alla chiesa di Orsanmichele ed eseguiti poco prima delle Storie del Chiostrino, importanti perché segnano l’esordio di Andrea (con Franciabigio) in una commissione pubblica, e per giunta ad affresco. Si tratta di una Annunciazione per un tabernacolo “allo sdrucciolo d’Orsanmichele” (lacunoso, Museo di San Salvi) e una Maddalena portata in cielo dagli angeli (su un pilastro dentro Orsanmichele).
Secondo Antonio Natali, nell’Annunciazione si riscontrano “riferimenti agli stilemi di Fra Bartolomeo o all’Albertinelli, verosimilmente assunti o mediati dal Franciabigio (del quale peraltro qui si sente l’influenza)”; la Maddalena, analogamente, è “segnata dall’influenza di Fra Bartolomeo e dell’Albertinelli”. Anche per Serena Padovani, i due affreschi mostrano un “risultato atmosferico ispirato dagli esempi meditati a lungo di Leonardo, e reso in modo simile nelle opere di questi anni di Fra Bartolomeo e del Franciabigio”.
Andrea e il Francia all’Annunziata
Andrea del Sarto e Franciabigio, secondo Vasari, dopo avere aperto bottega in piazza del Grano “condussero molte opere di compagnia, una delle quali furono le cortine che cuoprono l’altar maggior delle tavole de’ Servi (alla Santissima Annunziata), le quali furono allogate loro da un sagrestano, strettissimo parente del Francia.” Anche se i due teli dipinti (un’Annunciata e un Cristo deposto) sono andati perduti, la notizia è interessante, sia perché attesta un rapporto con l’Annunziata antecedente (di poco) alla decorazione del Chiostrino, sia perché rivela una conoscenza personale del Franciabigio all’interno del convento dei Serviti.
È questo il momento di una commissione-chiave per gli esordi di Andrea, la prima scena a monocromo delle Storie di san Giovanni Battista al Chiostro dello Scalzo, ovvero il Battesimo di Gesù, databile fra il 1507-8 (Padovani) e il 1509 (Natali).
Anche qui, in un’opera che rielabora esempi di Ghirlandaio, Andrea Sansovino, Verrocchio/Leonardo e Lorenzo di Credi, è stata riconosciuta la mano del “compagno” Franciabigio. Dal racconto vasariano si evince che Andrea, se pur agli inizi, godeva già di buona fama (“veniva in grado d’ottimo pittore”) e che il suo compenso fu esiguo (“essendo” i committenti della Confraternita dello Scalzo “più ricchi d’animo che di danari”). La decorazione del Chiostro dello Scalzo sarà ripresa attorno al 1513 e proseguirà discontinuamente (due scene sono interamente del Franciabigio) fino al 1526: “Le quali storie sono state un tempo lo studio e la scuola di molti giovani che oggi sono eccellenti in queste arti” (Vasari).
Il Battesimo di Gesù è ritenuto coevo alle Storie di San Filippo Benizi all’Annunziata, cominciate nell’ottobre del 1509. Verosimilmente, è di poco precedente. Si potrebbe immaginare che il ciclo dello Scalzo, dopo la prima scena, sia stato interrotto proprio al sopraggiungere dell’incarico del Chiostrino: un’impresa di maggior respiro, in un luogo di grande rilevanza pubblica e per una committenza più illustre. Il Battesimo dello Scalzo, infatti, aveva dato ad Andrea “credito, onore e fama per sì fatta maniera, che molte persone si voltarono a fargli fare opere” (Vasari). Tra quelle persone, c’è anche quel fra Mariano del “convento de’ Servi”, sagrestano e addetto al banco delle candele, che, secondo il racconto vasariano, avrebbe convinto Andrea del Sarto ad intraprendere la decorazione del Chiostrino in cambio di un modesto compenso, “mostrandogli che per essere quel luogo publico e molto frequentato, egli sarebbe, mediante cotale opera, conosciuto non meno dai forestieri che dai fiorentini”.
Difficile pensare che il frate non agisse, in realtà, per conto del convento. Quanto al fatto, poi, che Andrea accettasse temendo la concorrenza del Franciabigio, come rimarcato da Vasari, sembrerebbe piuttosto una prova del perdurare della “compagnia” anche in quell’impresa, almeno all’inizio. Del resto, è lo stesso Vasari a ricordare che, in quel periodo (forse, proprio per lavorare all’Annunziata), Andrea e Franciabigio lasciarono la bottega in piazza del Grano e “presono nuove stanze vicino al convento della Nunziata”, nel complesso della “Sapienza” presso piazza San Marco (oggi sede del Rettorato), che, solo pochi anni prima, sotto Savonarola, era stato utilizzato dai domenicani di San Marco come noviziato. Solo una strada, via del Maglio (l’attuale via La Pira), divideva la nuova bottega di Andrea del Sarto e del Francia dal convento domenicano e dalla bottega di Fra Bartolomeo.
La mano (o almeno l’influenza) del Franciabigio è stata rilevata, con buona evidenza, nelle prime due scene del Chiostrino (Vestizione del lebbroso e Punizione dei peccatori), e, in misura minore, anche nella terza (Guarigione dell’ossessa), mentre rimane dubbia nelle due ultime due (Funerali del santo e Miracolo delle reliquie). Entro l’autunno del 1510, i cinque lunettoni sono completati. Per dirla con Serena Padovani, le Storie di San Filippo Benizi “svolgono il discorso che Andrea del Sarto va sperimentando in questo momento confrontandosi con l’Albertinelli, con Fra Bartolomeo, col Franciabigio e anche con Michelangelo e con Raffaello”.
Il 1511 costituisce uno spartiacque. Andrea del Sarto, probabilmente, compie un viaggio a Roma accompagnato dai giovani allievi Rosso e Pontormo. Al rientro, riprende il ciclo del Chiostrino affrescando (forse con l’aiuto di Rosso) l’Arrivo dei Magi (1511).
È evidente un cambiamento: lontano dalla tradizione tardo-quattrocentesca, ma anche in dialettica con gli esempi di Fra Bartolomeo, Andrea guarda piuttosto agli esordi vaticani di Michelangelo e Raffaello (ai quali si aggiungerà Dürer attraverso le incisioni), senza dimenticare lo studio della statuaria classica e gli scambi reciproci sulla nuova arte con l’amico scultore Jacopo Sansovino (anch’egli alloggiato alla “Sapienza” e, non a caso, ritratto con Andrea e il musico Aiolle nell’Arrivo dei Magi). Solo da questo momento, effettivamente, si può parlare di un altro percorso artistico, di un’altra scuola, quella che, in contrapposizione con San Marco, è stata chiamata la Scuola dell’Annunziata.
L’evoluzione di Andrea è ben percepibile alla ripresa del ciclo dello Scalzo (Carità, 1513 c.) e nelle opere su tavola. Fra queste, spicca l’Annunciazione per il convento di San Gallo (1512, Galleria Palatina), in cui, come sottolinea Padovani, “i prototipi dell’Albertinelli e di Fra Bartolomeo chiamati spesso in causa dalla critica come precedenti, vengono bruciati nella luminosa modernità di questa composizione”.
Di questo periodo è anche lo Sposalizio di Santa Caterina (oggi a Dresda), in cui, accanto ad un nuovo cromatismo (che, per Natali, ha origine da Fra Bartolomeo ma presuppone la Sistina), appare evidente la personale rielaborazione (“protomanierista”) delle analoghe composizioni di Raffaello (Madonna del Baldacchino) e di Fra Bartolomeo (Pala Cambi, Matrimonio mistico di Santa Caterina da Siena).
Una nuova scuola e l’ombra di Fra Bartolomeo
Dal 1513 al 1516, verranno completate le ultime quattro scene nel Chiostrino: la Nascita della Vergine di Andrea del Sarto, lo Sposalizio della Vergine di Franciabigio, la Visitazione di Pontormo e l’Assunzione di Rosso Fiorentino, che, davvero, segnano tutte insieme l’inizio della “maniera moderna”.
Jacopo Pontormo e Rosso Fiorentino sono gli astri nascenti della nuova arte. Pressoché coetanei, a diciassette anni seguono forse Andrea nel viaggio a Roma e, nel 1512, lavorano insieme nella predella (perduta) della sartesca Annunciazione di San Gallo e, forse, anche nella dibattuta Pala di Volognano (o Madonna della cintola). Prima di entrare alla “scuola” di Andrea, entrambi avevano avuto contatti, in modi diversi, con la Scuola di San Marco. Se Pontormo si era formato, per qualche tempo, con Leonardo, Piero di Cosimo e con Mariotto Albertinelli, per Rosso si può ipotizzare un rapporto con Fra Bartolomeo e, poi, nell’ambito della bottega del Sarto, una vicinanza a Franciabigio, a sua volta allievo dell’Albertinelli.
Per quanto riguarda Pontormo, Vasari racconta di una sua “Nunziata piccoletta per un suo amico sarto”, realizzata quando era ancora a bottega da Mariotto Albertinelli, “il quale n’aveva vanagloria e la mostrava per cosa rara a chiunche gli capitava a bottega. Onde venendo di que’ giorni a Firenze Raffaello da Urbino, vide l’opera et il giovinetto che l’avea fatta, con infinita maraviglia, profetando di Iacopo quello che poi si è veduto riuscire” (l’opera, finora, non è stata rintracciata).
Anche la Santa Caterina di Alessandria del Museo di San Salvi, un tempo attribuita a Franciabigio, ma riferita oggi al giovane Pontormo, appare in relazione con la scuola dell’Albertinelli, mentre la Madonna e Santi di San Ruffillo (oggi all’Annunziata) mostra lo studio pontormesco delle sacre conversazioni di Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto.
Più che Pontormo, però, è Rosso Fiorentino a mostrare elementi di contatto con Fra Bartolomeo e la sua scuola, come già si intravede in opere d’esordio, quali la Madonna col Bambino e San Giovanni evangelista per frate Jacopo dell’Annunziata (perduta, una probabile copia antica è al Museo di Tours) e nel Compianto sul Cristo morto del tabernacolo delle Campora a Marignolle (lacunosa, riconosciuta da Natali).
Ma è soprattutto nell’Assunzione della Vergine del Chiostrino all’Annunziata che il riferimento al frate di San Marco si fa evidente, e non solo nel confronto con il Giudizio finale per Santa Maria Nuova (oggi al Museo di San Marco).
Per Antonio Natali “la marcata suddivisione fra sfera umana e divina rimanda alle soluzioni figurative adottate da Fra Bartolomeo per le sue più recenti pale d’altare, come quella mai terminata per la Signoria fiorentina, oggi nel Museo di San Marco”. Per Roberto Ciardi, “l’organizzazione dello spazio esclusivamente per definizione architettonica dei corpi dei putti volanti, tra loro uniti e allacciati, e con l’esclusione delle divagazioni esornative dei baldacchini e delle cortine, segue di non oltre un biennio consimili soluzioni impiegate da Fra Bartolomeo nello Sposalizio di S. Caterina del Louvre e della Galleria Palatina, ma precede immediatamente la Madonna della Misericordia di Lucca”.
Simili rimandi a Fra Bartolomeo valgono anche per altre opere di Rosso, come la Madonna col Bambino in gloria tra angeli dell’Ermitage, la Pala Dei per Santo Spirito (che richiama la Pala Pitti del frate di San Marco), l’Angioletto musicante degli Uffizi, i ritratti. Tanto che, per citare ancora Ciardi, “restano così avvalorati i rapporti di Rosso con Fra Bartolomeo e la sua bottega, testimoniati dalla conoscenza, da parte del primo, di disegni del frate, riutilizzati in invenzioni grafiche, ma anche in opere pittoriche importanti, come la Deposizione di Sansepolcro”.
L’ombra di Savonarola
C’è, poi, un altro elemento che collega idealmente Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto e Rosso Fiorentino (mentre Pontormo ne sembra escluso): l’adesione o almeno la vicinanza, se pur in tempi e modi diversi, ad istanze e ambienti legati a Savonarola. Se il frate di San Marco, come è noto, fu l’artista savonaroliano per eccellenza, per Andrea del Sarto ci sono solo indizi, ancorché suggestivi. È Vasari a fornirli, riconoscendo nelle ultime due scene delle Storie di San Filippo Benizi i ritratti di Andrea della Robbia e dei suoi figli Luca “il giovane” e Girolamo (“amicissimo” di Andrea), artisti savonaroliani. I della Robbia sono infatti tra le famiglie più legate al partito dei “piagnoni”: altri due figli di Andrea, Marco e Francesco, si fecero frati a San Marco, e anche due figlie entrarono nell’Ordine domenicano, mentre quattro figli parteciparono alla difesa del convento durante l'”assedio” per la cattura di Savonarola. La raffigurazione dei della Robbia potrebbe forse significare un avvicinamento di Andrea agli ambienti repubblicani e savonaroliani. Del resto, la commissione e l’esecuzione delle prime cinque scene del Chiostrino (1509-10) avviene negli anni della Repubblica del gonfaloniere Pier Soderini, che tentò (dal 1502 al 1512, quando tornarono i Medici) di riappacificare la città, dopo l’esecuzione di Savonarola, mediando fra le fazioni filomedicee e quelle repubblicane ancora legate al movimento di fra Girolamo. La stessa commissione a Fra Bartolomeo della Pala del Gran Consiglio (1510), oltre a mostrare il buon rapporto tra il Soderini e il frate di san Marco, è indice di come il movimento savonaroliano, artistico e politico, dopo i primi tempi di difficoltà era ben tornato in auge nel perdurare della repubblica. In questo clima, non è dunque improbabile che anche Andrea del Sarto avesse contatti con ambienti repubblicani. La spiritualità di Andrea, d’altra parte, così bene espressa, ad esempio, nel ciclo dello Scalzo, appare improntata ad un credo religioso sincero e austero, mai banalmente devozionale, non lontano dalle istanze savonaroliane. Senza dimenticare che (secondo Natali) il soggetto della Madonna delle arpie (1517) potrebbe essere stato suggerito da frate Antonio Sassolini, teologo francescano seguace di Savonarola.
Un simile ragionamento, ma con molta più convinzione, vale per Rosso Fiorentino, prima discepolo di Fra Bartolomeo e poi legato, anche dopo il ritorno dei Medici, ad ambienti repubblicani, in cui la memoria di Savonarola rappresentava un punto di riferimento, politico e spirituale. Testimoniano questa adesione una predilezione di Rosso per il soggetto “savonaroliano” del Cristo morto, i rapporti con committenti antimedicei (Appiani di Piombino) e savonaroliani (Ginori), un linguaggio artistico teso all’arcaismo e alla purezza (se non astratto), l’austera ritrattistica di stampo etico: elementi non distanti dall’idea di “simplicitas” morale e estetica cara a Savonarola.
Fra Bartolomeo all’Annunziata
Con questo nostro racconto, si è cercato di dipanare, almeno in parte, la fitta trama di legami fra la Scuola di San Marco e quella dell’Annunziata, per mostrare che accanto alle contrapposizioni, enfatizzate dalla manualistica, soprattutto all’inizio vi furono anche molti, e inaspettati, elementi di contatto. Ciò che emerge in ogni caso, è il ruolo rilevante che ebbe Fra Bartolomeo come punto di riferimento, e di confronto, per l’arte di Andrea del Sarto, di Pontormo e di Rosso.
A maggior ragione, resta il nostro dubbio iniziale sul perché la decorazione pittorica del Chiostrino dei voti all’Annunziata non sia stata affidata al frate di San Marco. Antonio Natali sottolinea la lungimiranza dell’incarico alla bottega del Sarto: “Furono dunque allogagioni coraggiose. Volute da intellettuali culturalmente aggiornati che avevano presentito lo scatto di un’età inedita. Presentito; o, forse, in qualche modo promosso”. Sono parole di un innamorato della “maniera moderna”. La realtà dei fatti, come abbiamo cercato di evidenziare, ci dice però che il maestro di quegli anni era Fra Bartolomeo. E, probabilmente, lo fu fino alla morte precoce, nel 1517. Tanto è vero che, solo alcuni mesi prima, venivano collocate, proprio all’Annunziata, le sue tre grandi tavole con il Salvator mundi, Isaia e Giobbe (1514-16) per la cappella funeraria del mercante savonaroliano Salvatore Billi. Una cappella composta da un altare inserito in uno straordinario prospetto scultoreo, una sorta di arco trionfale a tre fornici sul modello dell’arco di Costantino (su disegno, forse, di Michelangelo): una struttura che doveva competere, per grandiosità, con l’altare maggiore intagliato da Baccio d’Agnolo e dipinto da Perugino.
Solo Fra Bartolomeo, aggiornato sulle novità di Raffaello e Michelangelo dopo il soggiorno romano del 1513-14, poteva garantire una decorazione pittorica all’altezza: monumentale, solenne, cromaticamente squillante, nonché intrisa di significati religiosi di ispirazione savonaroliana. Non furono né Pontormo né Rosso (ancora agli esordi) gli autori di quell’impresa, né lo fu Andrea del Sarto (impegnato allora in molte commissioni, ma in contesti meno rilevanti). Fu chiamato, non a caso, Fra Bartolomeo.
E, allora, perché non anche per gli affreschi del Chiostrino, di qualche anno prima?
Senza nulla togliere alla lungimiranza dei frati dell’Annunziata, la scelta di Andrea del Sarto potrebbe ricondursi ad alcune contingenze.
Mentre pare improbabile che Fra Bartolomeo non sia stato chiamato per antipatie personali o per rivalità fra serviti e domenicani, è invece possibile che non fosse disponibile ad accettare l’incarico. Negli anni 1508-10 il frate pittore era infatti impegnato in numerosi lavori, fra cui la Pala Cambi per San Marco (1507-10), la Madonna del Santuario per Lucca (1509), la Visione di Santa Caterina per Murano (1509, oggi a Lucca), la Pala del gran Consiglio per Palazzo della Signoria (1510-13), senza dimenticare il soggiorno a Venezia, se pur breve (1508).
È un fatto poi che, anche grazie alle relazioni personali di Franciabigio (“strettissimo parente” di un frate sagrestano), Andrea e il “Francia” avevano un buon rapporto di conoscenza con i serviti dell’Annunziata, come dimostrano, prima degli affreschi nel Chiostrino, la commissione delle cortine dipinte per l’altare maggiore e il trasferimento della comune bottega alla “Sapienza”, accanto al convento. Un rapporto che proseguirà per Andrea, dopo il Chiostrino, con altre due opere: un Cristo Redentore (1512-13) per la cappella degli ex-voto e la Madonna del sacco (1525) affrescata nel chiostro grande. È un fatto, inoltre, che tutti i lavori di Andrea appaiono commissionati (e retribuiti) dal convento, mentre Fra Bartolomeo entra in contatto con l’Annunziata solo in età matura, per una sola commissione e su incarico di un patrono esterno di ambiente savonaroliano (Salvatore Billi).
Non si può escludere, infine, anche una motivazione di natura economica, forse banale ma realistica. Incaricare l’affermato Fra Bartolomeo, unico importante maestro di pittura a Firenze in quegli anni, avrebbe comportato costi elevati per il convento, specialmente in assenza di patroni o mecenati. Il compenso di Andrea del Sarto, artista capace ma ancora emergente, sarebbe stato di gran lunga inferiore. Questo si evince, al di là dei toni da aneddoto, anche dal racconto di Vasari, dove la paga per i primi cinque lunettoni del Chiostrino sarebbe stata così modesta che persino Andrea, solitamente di poche pretese, “parendogli il prezzo poco e l’onore troppo” avrebbe deciso di andarsene, accettando poi di dipingere due scene in più, “a suo commodo piacimento e crescendogli il frate il prezzo, e così furono d’accordo”.
Alessandro Santini
Per saperne di più
Restauro del Chiostrino dei voti: Sito ufficiale Friends of Florence
Albert J. Elen, Chris Fischer, Fra Bartolomeo. The Divine Renaissance, catalogo della mostra (Rotterdam, Museo Boijmans, 15 ottobre 2016-15 gennaio 2017), Rotterdam 2016
Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera”, a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali, catalogo della mostra: Firenze, Palazzo Strozzi, 8 marzo-20 luglio 2014, Mandragora, Firenze 2014
Antonio Natali, Carlo Falciani, Rosso Fiorentino, Giunti Editore, Firenze 2014
Ludovica Sebregondi, Antonio Natali, James Bradburne, Pontormo e Rosso Fiorentino a Firenze e in Toscana, Maschietto Editore, Firenze 2014
La basilica della Santissima Annunziata. Vol. 1: Dal Duecento al Cinquecento, a cura di Carlo Sisi, EDIFIR, Firenze 2013.
Eugenio M. Casalini, La SS. Annunziata di Firenze. Guida storico artistica, Becocci editore, Firenze 2008 (prima edizione 1957)
Antonio Natali, Rosso Fiorentino. Leggiadra maniera e terribilità di cose stravaganti, Silvana, Milano 2007
Roberto Ciardi, Giovanni Battista di Jacopo, detto il Rosso Fiorentino, in “Dizionario Biografico degli Italiani”, Treccani, Volume 56 (2001)
Serena Padovani (a cura di), Fra’ Bartolomeo e la Scuola di San Marco, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti e Museo di San Marco, 25 aprile – 28 luglio 1996), Marsilio, 1996
Antonio Natali, Alessandro Cecchi, Andrea del Sarto. Catalogo completo dei dipinti, Cantini, Firenze 1989
Serena Padovani, Andrea del Sarto, Scala, Firenze 1986.
Le fotografie del Chiostrino sono state scattate dall’autore nel novembre 2017, dopo la conclusione dei restauri.
MUSEO DI SAN MARCO Firenze 
spiegazione eccellente e di grande interesse per la storia dell’arte Anna giorgi Renai
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