A poco più di un mese dalla fine della grande mostra “Beato Angelico”, che è stata un successo popolare al di là di ogni più rosea aspettativa, finiti i bilanci e le celebrazioni, proponiamo un’antologia ragionata dei più significativi articoli apparsi sulla stampa nazionale e internazionale.
L’idea è di comporre un archivio di sguardi e di voci, quasi uno stato dell’arte della pubblicistica sull’artista durante i mesi della mostra. La prima impressione che si ricava dalla lettura di questa rassegna – dichiaratamente arbitraria e incompleta, come tutte le selezioni – riguarda la varietà di riflessioni che la mostra ha generato; e non solo sull’artista, com’è giusto che sia, ma anche sulle reazioni e le emozioni dei visitatori, sul desiderio di partecipare a una sorta di rito collettivo, al prezzo di code interminabili, per il piacere di ammirare dal vivo quasi tutta l’opera dell’Angelico. Siamo davanti a un “divo” suo malgrado, come lo definisce Francesca Joppolo nell’intervista a Carl Brandon Strehlke, principale curatore della mostra? Arturo Galansino, direttore generale di Palazzo Strozzi, ha definito “angelicomania” l’onda di eccitazione fino all’isteria che ha attraversato Firenze tra il 25 settembre 2025 e il 26 gennaio 2026.
Forse bisogna ammettere che la pittura sacra esige di essere letta non solo come elaborazione tecnica ed estetica; e che la pittura di Beato Angelico, in particolare, va riportata alla sua funzione originaria di arte-preghiera. Solo così possiamo darci una spiegazione della quantità di pubblico che questa mostra è riuscita a mobilitare e commuovere.
Le parole dei curatori
L’intervista ai curatori della mostra è un genere letterario a cui non abbiamo resistito nemmeno noi del blog (vedi l’intervista a Angelo Tartuferi e a Carl Brandon Strehlke). Una delle prime, è l’intervista di Laura Lombardi a Carl Brandon Strehlke e Stefano Casciu, pubblicata su Il Giornale dell’Arte, quando la mostra non era ancora stata inaugurata; molto prima cioè che divenisse un fenomeno di costume.
Alla domanda su quale sia il “carattere distintivo” dell’artista, Strehlke cita Papa Pacelli, Pio XII, che all’inaugurazione della mostra del 1955, svoltasi tra i Musei Vaticani e il Museo di San Marco a Firenze, per il quinto centenario della morte del pittore, disse che «l’Angelico riesce a raccontare le storie come se a narrarle fossero gli evangelisti stessi. È infatti un grande pittore del Rinascimento ma con la capacità narrativa straordinaria che rende le storie sacre molto umane».
Negli stessi anni della mostra del 1955, emerge secondo Strehlke anche l’interesse per l’artista domenicano in chiave non devozionale: «nel film di René Clément, con Alain Delon e Marie Laforêt, «Plein soleil» («Delitto in pieno sole», dal libro di Patricia Highsmith), […] la ragazza, Marge Duval, sta scrivendo un libro su quell’artista e Tom Ripley le regala il testo Fra Angelico di Anna Banti del 1953-54».
Oggi, a più di settant’anni dalla mostra del 1955 e dalla monografia della Banti che appare nel film citato da Strehlke, nel nuovo adattamento di Ripley su Netflix (2024), l’artista che colpisce l’attenzione dell’ambiguo protagonista, interpretato da Andrew Scott, è Caravaggio, pittore certamente più “rumoroso” di Angelico, se vogliamo usare una formula cara a Adriano Sofri.
Tra le scoperte più affascinanti della mostra, Strehlke segnala un’opera tarda dell’artista: «una Crocifissione (1453-55), sempre su tavola, con la Vergine, santa Brigida di Svezia e san Nicola di Bari, proveniente da una collezione privata e di cui fino ad oggi era conosciuta solo una vecchia riproduzione in bianco e nero. Nel dipinto, santa Brigida sta per prendere una candela la cui cera le cade sulla spalla scoperta in memoria del sangue caldo di Cristo durante la Crocifissione».
L’opera, esposta nella “sezione romana” della mostra a Palazzo Strozzi, è indubbiamente tra le più perturbanti che abbiamo mai visto dell’Angelico, quasi sempre considerato, secondo una certa vulgata, interprete di una religiosità pacificata e rassicurante. Al Museo di San Marco, nei momenti di stanchezza per il sovraffollamento dei visitatori, l’immagine di Santa Brigida inginocchiata che si versa sulla spalla nuda la cera bollente, veniva evocata scherzosamente dal personale di vigilanza come esempio inarrivabile di resistenza al dolore.
Alla domanda dell’intervistatrice sulla possibilità che la mostra possa interessare «anche un pubblico non solo rivolto all’antico», Stefano Casciu risponde che «gli artisti contemporanei amano tutti l’Angelico (basti pensare agli interventi realizzati nel museo da Wolfgang Laib o Giulio Paolini, o dall’interesse figurativo di artisti toscani come Lorenzo Bonechi) e sono convinto che il pubblico di oggi comprende e ama l’Angelico più di altri artisti del passato, in un modo profondo, come hanno sempre fatto gli artisti del passato e contemporanei». Strehlke, invece, cita Mark Rothko, Richard Hamilton e David Hockney, artisti «che hanno sempre guardato a Fra Angelico come fonte per rendere l’invisibile visibile».
Strehlke è stato intervistato anche da Francesca Joppolo su meer. Francesca Joppolo tratteggia con sagacia il profilo umano e intellettuale del maggiore artefice della mostra: «Si staglia sul blu azzurrite, sul blu lapislazzuli, sull’oro dell’Angelico, con la figura alta dell’americano elegante, quello alla Hollywood che dava certezze, non turbamenti, e fa conferenze, visite guidate, accoglie presidenti della Repubblica, parla con la BBC, con RAI Radio3, finisce sul New York Times e su ogni giornale del globo, riceve i meritati elogi, come fa sempre: con un brio spontaneo, coltivato per fronteggiare le avversità, culminante in una caratteristica risata che, se conosciuta, si vorrebbe sempre risentire».
Il tema centrale dell’intervista è la rinascita popolare e internazionale del Beato Angelico, “divo inconsapevole” della storia dell’arte. Il successo della mostra, secondo Strehlke, è dimostrato dal fatto che «sono tutti estasiati, hanno una reazione spirituale […] Spesso mi parlano dei silenzi di Angelico. I visitatori sono talmente numerosi che di silenzio ce n’è poco […]. Io sono un po’ perplesso perché penso all’Angelico pittore, lo osservo da un punto di vista più pratico, storico: la ricostruzione delle pale smembrate, gli importanti restauri eseguiti. O il suo farsi domenicano: credo che ci fossero ragioni religiose ma anche di carriera artistica. Questa reazione mi fa piacere, ma la trovo difficile da spiegare».
Le reazioni del pubblico mettono in crisi perfino uno studioso smaliziato ed esperto come Strehlke, che di mostre ne ha curate tante, l’ultima su Beato Angelico nel 2019 al Museo del Prado di Madrid. L’intervistatrice lo incalza: gli chiede di azzardare un’ipotesi. La sua replica è di una sincerità disarmante:
«Non ci riesco. Sai, io sono proprio troppo di educazione puritana».
L’intervista ci fa comprendere che la mostra, nata da una visione laicamente scientifica e divulgativa dei curatori, ha spiazzato anche loro per la risposta estatica del pubblico. Eppure, come dice il grande scrittore rumeno Mircea Cărtărescu, dovrebbe essere evidente che tutti, al di là della cultura di provenienza e del proprio credo religioso, abbiamo bisogno di trascendenza, bellezza e umanità. Beato Angelico risponde a tutte e tre queste istanze.
In Beato Angelico, un successo preceduto da 4 anni di lavoro corale, su thedotcultura, Sebastiana Gangemi racconta la gestazione collettiva della mostra attraverso un’intervista a Ludovica Sebregondi, una delle figure operative chiave di Palazzo Strozzi. La curatrice scientifica spiega le fasi progettuali, i restauri, la rete di collaborazioni e le novità di ricerca che hanno reso la rassegna un modello di collaborazione riuscita tra pubblico e privato.
Sebregondi ci introduce al “dietro le quinte” della mostra: «La scelta di articolare il percorso espositivo tra Palazzo Strozzi e il Museo di San Marco risponde a criteri storici e concettuali precisi […]. In questo senso, la mostra non si configura come una semplice monografica, ma come un progetto di ampio respiro, capace di creare un dialogo serrato tra opere, artisti e contesto storico. Il risultato è un’esposizione che si propone come un momento di riferimento per gli studi su Beato Angelico e come un esempio virtuoso di collaborazione tra istituzioni, in cui la ricerca scientifica, la progettazione curatoriale e il rapporto con il territorio concorrono a definire un’esperienza culturale di forte impatto e duratura rilevanza».
Sebregondi spiega l’importanza di «porre il restauro stesso al centro della riflessione, come strumento di conoscenza e di interpretazione critica. In questo senso la mostra si inserisce in un percorso che intreccia ricerca storico-artistica, indagini diagnostiche e pratiche conservative, mettendo in luce la dimensione profondamente interdisciplinare del lavoro sul patrimonio».
Recensioni
Le contraddizioni di Beato Angelico
Tra le numerose recensioni alla mostra, una delle più accurate, per descrizione delle due sezioni espositive e per capacità di inquadrare la pittura angelichiana all’interno della sua fortuna critica, è quella di Federico Giannini, Tutte le contraddizioni di Beato Angelico, apparsa sulla rivista online Finestre sull’Arte. La rivalutazione di Beato Angelico come artista tout court, spogliato del clichè vasariano della devozione religiosa, è ormai un dato acquisito che questa mostra ha definitivamente trasformato in senso comune:
«È lecito ritenere che John Ruskin non avesse colto il paradosso insito nel complimento che aveva voluto rivolgere al Beato Angelico, quando scrisse che fra’ Giovanni da Fiesole formava una classe a sé stante, intendendo che “non era un artista propriamente detto, ma un santo ispirato”. Ruskin, nel considerare l’Angelico un santo […], non s’era accorto d’avergli in qualche modo negato la sua statura d’artista, e tra i più singolari del suo tempo. Certo, non è possibile fargliene una colpa, sia perché, per tutto il secondo Ottocento, l’Angelico non sarebbe riuscito a scrollarsi di dosso quest’aura d’ispirato misticismo che tutti gli esegeti del tempo tendevano ad attribuirgli […], sia perché in tutto il Rinascimento non è forse esistito un pittore più controintuitivo di lui».
Giannini allarga il discorso critico e mette in luce le “contraddizioni” dell’artista: «Il Beato Angelico è una contraddizione fatta di luce e colore. E in certa misura se n’era accorto Georges Didi-Huberman quando, giovane, visitando il convento di San Marco, venne catturato non tanto, e non solo, dalle figure che l’Angelico aveva lasciato nelle celle dei monaci, quanto piuttosto dai quattro finti marmi che aveva dipinto sotto la Madonna delle ombre, spruzzando la vernice contro la parete come avrebbe fatto Pollock sulle sue tele mezzo millennio più tardi. Quelle chiazze colorate (“sconcertanti”, le aveva definite Didi-Huberman), quei sorprendenti brani di pittura astratta avanti lettera dovevano avere un senso, dovevano esser state dipinte secondo un deliberato intendimento, e Didi-Huberman cercava d’inquadrarle nella sua cornice teorica sulla dissomiglianza, come mezzo adoperato dall’Angelico per invitare i monaci alla contemplazione e per figurare il non figurabile, come strumento per superare la limitazione della rappresentazione narrativa e consentire all’immagine di trasmettere al riguardante la somma verità spirituale. Gli avrebbe poi risposto Laurence Gérard-Marchant, contestandogli diverse sbavature teologiche e, non ultima, l’estraneità dei domenicani del Quattrocento a una forma di misticismo diretto che avrebbe giustificato la presenza dei marmi in quanto facilitatori d’un processo per mezzo del quale il monaco sarebbe passato dalla visione della realtà a un’esperienza contemplativa. Ecco: ci sfugge ancora il senso ultimo di questi marmi. È una delle tante contraddizioni del Beato Angelico».
Georges Didi-Huberman e Elsa Morante sono gli autori in assoluto più citati dai recensori; così come Rothko è l’artista contemporaneo unanimemente più accostato a Beato Angelico.
Angelico e Rothko
Un altro pezzo, Fra Giovanni, pittore di luce e santi, messo nella giusta prospettiva, ricco di spunti sulla mostra, è apparso su Il Foglio a firma di Maurizio Crippa, vicedirettore del quotidiano. Nell’articolo Crippa racconta la mostra citando Il beato propagandista del Paradiso di Elsa Morante e Beato Angelico, le figure del dissimile di Georges Didi-Huberman, soffermandosi poi sul debito di Mark Rothko nei confronti dell’artista domenicano: «Ci era venuto quasi come in pellegrinaggio, tre volte, tra gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso e la parola pellegrinaggio è davvero giusta trattandosi di un convento, e quale convento. La casa di Fra Giovanni, San Marco a Firenze. Mark Rothko era affascinato dalla luce quasi soprannaturale che emana dalle tavole e persino dagli affreschi in penombra dentro le celle dipinte per i suoi fratelli domenicani da Giovanni da Fiesole, per tutti il Beato Angelico […]. Il grande artista lituano-americano protagonista del Color field painting cercava qualcosa di insondabile, nella pace che emana da quella antica pittura sospesa tra gli splendori del gotico e la perfezione del Rinascimento, fatta in essenza di luce e colore (disegnava poco l’Angelico, anche per preparare gli affreschi). Rothko cercava un maestro, c’è una foto che lo ritrae nella cella 1, quella del Noli me tangere, mentre prepara sul pavimento un rettangolo di colore oro fin quasi a specchiarsi, fino a un’idea che diventerà importante per la sua arte, la “breathingness”, la “respirabilità” dei colori, sottili come gli apparivano i fondi aurei e le sfumature (e tutti quegli incredibili bianchi: è difficile dipingere il bianco) dei muri affrescati dall’Angelico. Rothko cercava qualcosa di spirituale, o il valore assoluto del colore?».
Mark Rothko, che elesse Beato Angelico a proprio maestro, sarà protagonista della prossima attesissima mostra Rothko a Firenze a cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna, articolata tra Palazzo Strozzi, il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana: una collaborazione allargata che consolida i rapporti tra la Fondazione Strozzi e le istituzioni pubbliche del territorio fiorentino.
Il Paradiso artificiale dell’artista
Un’altra recensione sulla mostra, puntuale e dettagliata fino a entrare nel merito del colore scelto per l’allestimento, l’illuminotecnica e la datazione delle opere, è quella di Andrea De Marchi, professore di Storia dell’Arte Medievale all’Università degli Studi di Firenze, pubblicata su Avvenire: Ritrovare Fra Giovanni dietro il Beato Angelico.
De Marchi, sempre munito di una torcia per esaminare da vicino i dettagli dei nimbi e delle vesti dei personaggi, unisce il rigore accademico al piacere dell’affabulazione. Nel suo pezzo sgombra subito il campo da tutte le incrostazioni devozionali che impediscono di considerare il pittore domenicano pienamente inserito nella scena artistica del suo tempo: «Fra Giovanni è davvero un pittore speciale, un paradosso iperbolico: ai suoi anni nessuno ebbe una comprensione così profonda delle logiche spaziali e della naturalezza dei corpi e dei gesti, dopo Masaccio e come Donatello, e nessuno al contempo trasfigurò a livelli così estremi i dati di natura in un paradiso artificiale di colori irrealistici e splendenti, un vero paradiso portato in terra, visibile credibile palpabile, in ogni dettaglio e in ogni piega. Riuscì a dare vita a un mondo che non conosce macchie né ombre, dove anche il sangue che scorre a fiotti non fa male, a dare forma a un’utopia in cui il Vangelo si fa narrazione e verità di ogni giorno».
Sulle origini di Fra Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro, De Marchi ci propone una chiave di lettura illuminante per comprenderne la poetica: «Umile per davvero era la sua origine mugellana – non come Giotto, figlio di un orafo agiato del popolo di Santa Maria Novella, che in Mugello aveva semmai terra e origini – e la sua umiltà profonda divenne un ethos che pervadeva il suo stesso modo di dipingere, nutrito di attenzioni continue e amorevoli ai dettagli, ai piccoli gesti, agli sguardi furtivi. Ai silenzi. Sì, perché la forza suggestiva delle sue Madonne e delle sue predelle è affidata più ai gesti trattenuti che a quelli esibiti, a ciò che sta in un angolo più che ai primi piani, a ciò che si intravvede appena, ai vuoti e alle pause, ben misurate nella profondità prospettica, come al massimo dell’intensità nei muri calcinati delle scene di meditazione per le celle di San Marco».
Come il primo giorno di primavera
Maria Luisa Colledani sul Sole 24 ore, in Luce totalizzante su Beato Angelico, celebra la grande mostra fiorentina come un’esperienza di luce e rinascita spirituale, restituendo al Beato Angelico il ruolo di pittore del divino visibile: «Come il primo giorno di primavera, la luce tersa che torna, improvvisa e assoluta, il cielo morbido e quella sensazione di pace e grandezza. Così è la mostra su Beato Angelico in corso a Firenze, nelle due sedi di Palazzo Strozzi e del Museo di San Marco».
«Il nome di Fra Giovanni è legato al Museo di San Marco, voluto da Cosimo de’ Medici che sceglie di affidarlo ai domenicani osservanti di Fiesole. E la mostra propone 17 delle 18 parti originali della Pala di San Marco (1438-42). Al centro, la Madonna in trono e le figure attorno a lei (santi Lorenzo, Giovanni Evangelista, Marco, Domenico, Francesco, Pietro Martire, Cosma e Damiano) sono il fulcro del programma culturale e politico dei domenicani, dei Medici e di papa Eugenio IV. Altra Pala ricostruita è quella della Galleria Nazionale dell’Umbria, in una essenzialità, senza cornici, che rende tridimensionali tutti gli sguardi, i gesti come quello della Madonna che sfiora appena il Bambino. Dalle Pale ai tabernacoli-reliquiari, alle crocifissioni sagomate dove i rivoli di sangue sono così definiti e umani, Beato si svela, come sottolinea Carl Brandon Strehlke, artista che ha partecipato alla rivoluzione delle arti durante il Rinascimento». La visita al Museo di San Marco, scrive Colledani, rafforza questa convinzione: «agli affreschi delle celle, così intimi e dolenti, così sublimi ed esatti nel tratto, si affiancano i codici miniati dall’Angelico e le opere degli inizi. Come la Pala di Fiesole, dipinta intorno al 1420-1423. Era poco più che 25enne e aveva già la capacità di dare concretezza al Mistero che si fa uomo».
Epica a colori
Un’altra densissima recensione sulla mostra, Beato Angelico, epica a colori del servo di Dio, viene da Tommaso Mozzati, che sul Il Manifesto ragiona sull’esposizione fiorentina quale momento di riscoperta critica, ma anche di riflessione sulla persistenza del mito angelichiano nella cultura contemporanea. Mozzati racconta un aneddoto gustoso: durante un convegno a Prato dedicato a Giuseppe Catani Chiti, pittore e falsario ottocentesco capace di imitare l’Angelico, si è riflettuto sulla fortuna di Fra Giovanni da Fiesole tra XIX e XX secolo. L’esempio della Madonna degli Innocenti, un falso acquistato da Bernard Berenson come opera attribuita all’artista, è indicativo dell’aura leggendaria dell’Angelico, che per secoli ha ispirato genialità e mistificazioni, rivelando quanto la sua arte sia stata desiderata e considerata sinonimo di “purezza rinascimentale”.
Mozzati sottolinea come il nome dell’Angelico sia diventato, in età moderna, simbolo di un Rinascimento etico: «La monografica, fra i molti, impressionanti meriti, conta invero quello di ricomporre, per gli occhi meravigliati dei visitatori, le ambiziose macchine d’altare da questi concepite lungo una carriera di successo, includendole in un coerente percorso cronologico che nelle due sedi imbastisce il proprio discorso con acuta filologia, lampante nelle pagine di un catalogo (Marsilio Arte) sostanzioso e di bella stampa. Ambizione tutt’altro che corsiva (e non solo per lo scrupolo ragionevole, rivolto a una corretta valutazione del corpus angelichiano). Oltre a mostrarsi necessaria alla comprensione del percorso di Giovanni, nell’offrire chiavi visive di grande fascino per reinterpretarne le invenzioni, essa documenta infatti l’irresistibile fortuna arrisagli in età contemporanea, quando le sue tavole rimandavano a un’idea ben precisa di Rinascimento, tutto mestiere, integrità e preghiera; e in virtù di un valore a tal punto esemplare venivano ricercate, ottenute, raccolte nelle capitali europee, da Parigi a Londra, a Berlino, attraversando perfino l’oceano, grazie alle indicazioni d’acquisto dei grandi patrimoni americani».
Mozzati rilegge criticamente Vasari: è vero che le Vite «operano una qualche riduzione a dispetto di un’oeuvre tanto nevralgica, rastremandone teleologicamente intenzioni e audacia». Tuttavia, precisa, proprio Vasari, nel descrivere la Madonna della Pala di San Marco e le storie dei santi Cosma e Damiano, ne riconosce la straordinaria grazia e diligenza. Mozzati invita quindi a superare questa lettura pietistica e a restituire all’Angelico la statura di narratore evangelico: «Giovanni riconquista un registro epico che ben si attaglia ai suoi racconti policromi, allorché almeno si sia disposti ad ammettere sotto a una simile etichetta (e con quanta ragione!) la vastità diacronica della Legenda aurea, la cantilena popolare dei martirologi, la vertigine elencatoria dei versetti biblici».
Mozzati distingue inoltre l’Angelico dalle interpretazioni preraffaellite condite di sentimentalismo (come quella di Dante Gabriel Rossetti e la sua “morbosissima, solitaria” Ancilla Domini), sottolineando la dimensione popolare dei suoi racconti sacri.
Il pezzo si chiude con un rimando agli interventi di artisti contemporanei, collaterali alla mostra: da Annunciation II, After Fra Angelico from The Brass Tacks Triptych del 2017 di David Hockney, esposto nella Farmacia di Santa Maria Novella, alla video installazione Le vite: Ritratto di Beato Angelico di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi, visibile nel Museo Bandini di Fiesole fino alla fine della mostra. Un’ulteriore prova dell’attualità dell’Angelico.
Due articoli sul The New York Times
The New York Times ha dedicato alla mostra su Angelico due articoli di estrema finezza interpretativa: Fra Angelico’s Faith, Made Flesh in Paint di James Farago e Can a Painting Make a Skeptic Belive? di Cody Delistraty.
James Farago apre il suo pezzo con un’immagine poetica delle celle del dormitorio di San Marco, invitando il lettore a “guardare in alto e poi dentro di sé”, stabilendo così un parallelismo fra la contemplazione dei confratelli di Angelico e quella del visitatore odierno.
La mostra fiorentina ha riunito oltre 140 opere del frate pittore, comprese pale d’altare smembrate e ricomposte dopo secoli. Farago sottolinea l’importanza quasi miracolosa di queste ricostruzioni, pur riconoscendo che l’approccio curatoriale è più analitico e filologico che spettacolare; un evento, a suo dire, più per studiosi che per il pubblico di massa. Un’analisi, come sappiamo, ampiamente smentita dai fatti.
Farago sostiene che Fra Giovanni da Fiesole non fu un artista appartato, ma un pittore pienamente inserito nel panorama culturale della sua epoca, capace di intendere la fede in senso umano e reale. Con la prospettiva e l’osservazione naturalistica, Angelico traduce la teologia in esperienza visiva; un atto di incarnazione spirituale che continua a commuovere per la sua sincerità e bellezza.
L’altro articolo è quello di Cody Delistraty, citato anche da Carl Brandon Strehlke nell’intervista che ci ha rilasciato. Delistraty riflette sul potere emotivo e spirituale dell’arte dell’Angelico, capace ancora oggi di indurre il non credente a credere, o almeno a sentire. Il confronto con Mark Rothko diventa, una volta di più, inevitabile: Delistraty spiega come la pittura dell’Angelico trascenda la rappresentazione figurativa per diventare esperienza di pura emozione, come nella pittura di Rothko. Nel 1950, dopo la morte della madre, Rothko intraprese un viaggio in Europa alla ricerca di un’arte autenticamente spirituale. La rivelazione arrivò a Firenze, a San Marco, davanti agli affreschi di Beato Angelico, che l’artista americano definì esempio supremo di “espressione concreta” dei sentimenti umani e divini. Per Delistraty l’Angelico presagisce l’arte astratta per il modo in cui riesce a trasmettere emozioni dirette, senza bisogno di mediazioni concettuali. Partendo dall’affresco dell’Annunciazione del Primo piano, la più iconica del Museo di San Marco, Delistraty sostiene che per il pubblico attuale la fede personale è irrilevante: l’opera coinvolge e commuove chiunque, “credente o no”. Prima di Angelico l’arte veicolava idee religiose, non emozioni immediate; il sentimento era lasciato alla sensibilità dello spettatore. Con Angelico, invece, vedere e sentire diventano simultanei; l’immagine contiene già l’emozione. È la stessa qualità che Rothko cercò di raggiungere con i suoi campi di colore vibranti, dove la forma sparisce e resta solo il sentimento. Delistraty sostiene che Beato Angelico rappresenti l’origine dell’arte moderna come linguaggio dell’emozione, un ponte tra visione mistica e sensibilità umana. Dipingeva per fede, ma il suo miracolo è far provare la fede anche a chi non ne ha: una spiritualità universale, accessibile attraverso la forza delle immagini.
Infine si rimanda alla bella recensione di Francesco Suppa, che su questo blog ha approfondito la sezione degli “Esordi” dell’artista, curata a San Marco da Angelo Tartuferi e Stefano Casciu.
Articoli come saggi
Laddove l’approccio personale, il taglio autobiografico, lo svolgimento digressivo integrano le riflessioni sull’Angelico e la mostra, ci troviamo davanti ad articoli che hanno un respiro inequivocabilmente saggistico. Di questi ne abbiamo scelto cinque: uno di Beatrice Pagni, pubblicato su minima & moralia, uno di Emanuela Buccioni pubblicato sul blog della Fondazione Strozzi, e quattro di Adriano Sofri, usciti in “piccola posta”, la rubrica che da circa trent’anni tiene su Il Foglio, “quasi un ergastolo”, racconta lui scherzando.
Beatrice Pagni apre il suo articolo, S’alzano gli occhi al cielo: Beato Angelico in mostra a Firenze, con un’immagine che chi è stato a Firenze nei mesi della mostra riconosce all’istante: le persone in fila, per ore, sotto il freddo, in una “serpentina lunghissima” davanti a Palazzo Strozzi e a San Marco. Questo movimento dei corpi – reale e simbolico – diventa il primo vero miracolo angelichiano. Pagni riflette sul ruolo degli eventi culturali odierni, spesso percepiti come rituali di consumo. La mostra sull’Angelico, invece, ha suscitato in chi si è precipitato a vederla un interesse sincero e profondo: «e sì, è successo un miracolo, o più semplicemente un fatto se non volete ammantare il tutto di religiosità; che proporre l’arte – per giunta sacra del primo Rinascimento – può andare a rompere davvero qualcosa, a smuovere le acque attraverso l’offerta di stimoli intelligenti e mirati. Non so cosa precisamente stia smuovendo, da qualche mese a questa parte, migliaia di corpi nelle sale di Palazzo Strozzi e negli spazi di San Marco, che sia tutto quell’oro, o quel blu oltremarino con cui dipinge il manto della Madonna, che siano quei volti interrogatori, i dettagli sulle vesti, le vene blu delle mani o i fiori di pero nell’orto di Getsemani».
Forse, suggerisce Pagni, l’arte dell’Angelico ci tocca perché «ritroviamo in queste tavole un pezzettino di noi». L’autrice cita Gramsci: la «socializzazione dell’opera d’arte» permette di condividere un’emozione che diventa bene comune.
Il cuore dell’articolo è un episodio vissuto in mostra: un giovane frate guida un gruppo davanti al Compianto sul Cristo Morto, commissionato all’artista dalla Compagnia di Santa Maria della Croce al Tempio: «Mentre osservavo una grande tavola non ho potuto fare a meno di ascoltare il racconto di un frate che guidava una piccola comitiva di ragazzi. Esperto d’arte, d’orazione e virtù, il giovane frate con gli occhiali si è fermato a lungo a descrivere lo spazio esterno del Compianto sul Cristo Morto. Parlava, quasi commosso, della scritta fatta uscire dalla bocca della Beata Villana delle Botti (Cristo Gesù, l’amor mio crucifisso), quasi un fumetto dorato, di come la città, Firenze-Gerusalemme col suo grigiore statico quasi annunciasse il lutto e di come invece la natura si rifiutasse di assistere al supplizio continuando, là dove giace il corpo di Cristo, a creare bellezza. E lì, il giovane frate, si avvicina alla tavola e indica quei meravigliosi fiorellini, inno primaverile alla vita, nuova creazione. Seguono alcuni secondi di silenzio totalizzante e monastico, con gli occhi perduti a osservare quel dettaglio. Il frate tira su con il naso e usciamo tutti dal dipinto, da quell’hortus conclusus, che respinge la morte».
Il saggio di Emanuela Buccioni, Angelico, tradurre la luce, ci regala una prospettiva nuova sulla pittura di Beato Angelico, vista come una forma di “traduzione”: «La mostra accosta ad Angelico un Girolamo di Jan van Eyck: una scelta curatoriale tutt’altro che ornamentale. Per capire Angelico, sembra suggerire il percorso, abbiamo bisogno anche di altri. Abbiamo bisogno di un confronto. E forse, prima ancora, abbiamo bisogno di riconoscere che ogni “traduzione” – anche pittorica – è un atto personale, storico, situato».
Accostare Angelico a San Girolamo, traduttore dei Vangeli dal greco al latino significa, per Buccioni, ricordare che realizzare un’opera d’arte – come tradurre – non è mai un gesto neutro, e non avviene mai nel vuoto: «il “testo di partenza” e il destinatario sono poli indispensabili, ma non bastano. Tra quei poli c’è sempre una persona: con la sua memoria, le sue appartenenze, le sue responsabilità».
È nota la capacità di ascolto di Beato Angelico rispetto alle richieste dei suoi committenti, l’abilità di mediare tra soggetti sacri e dispositivi formali, ma per tradurre il messaggio biblico in immagini non è sufficiente trasferire “contenuti” definiti, ma saper scegliere le sfumature da salvare e le perdite da accettare: «È un processo continuo di comprensione e scelta, che non riguarda solo il significato, ma anche l’enfasi, il ritmo, la retorica, l’allusione, perfino l’eco intertestuale. E questo processo non avviene in astratto: è “ospitato” dal traduttore, dalla sua perizia tecnica e dal suo discernimento, ma anche dalla sua memoria esperienziale e dalla sua appartenenza storica e comunitaria».
Angelico è capace di unire tradizione tardogotica e ricerca rinascimentale senza cesure: oro e luce convivono in uno spazio misurabile, abitato da figure pienamente incarnate. Questa sintesi non è un semplice esercizio stilistico, secondo Buccioni, ma un atto interpretativo. Come un traduttore che dosa chiarezza e mistero, Angelico rende accessibile la Parola senza svuotarla.
Il suo ciclo di affreschi a San Marco è radicato nella vita domenicana del convento, dove le immagini sono al servizio alla comunità dei confratelli. Le opere destinate agli spazi comuni sono ordinate e luminose, pensate per la preghiera collettiva; quelle per le celle sono più intime e liriche, come traduzioni rivolte a un lettore singolo. Esemplare è la Madonna delle Ombre, dove la luce reale e quella dipinta dialogano integrando anche l’ombra, come un traduttore che accoglie le parti più opache del testo.
Angelico è per Elena Buccioni un mediatore capace di tenere insieme linguaggi e tempi diversi, riuscendo a offrire immagini che rendono la Parola nuovamente ascoltabile.
Tra il dicembre 2025 e il gennaio 2026, Adriano Sofri ha accompagnato la mostra su Beato Angelico con una conferenza a Palazzo Strozzi (L’Umanesimo di Angelico) e una serie di articoli che, letti insieme, formano un piccolo trattato sulla visione. Scritti in forma di chiose, lettere, ricordi o confessioni, questi testi alternano tono lirico e ironico, pensieri sull’arte e riflessione morale: un percorso che parte dalla parola degli scrittori e approda al silenzio dell’Angelico, intrecciando storia, biografia e spiritualità laica. Sofri ha visitato la mostra più volte: con il restauratore Daniele Rossi, con il curatore Strehlke, e con gli amici Gad Lerner e Gian Antonio Stella. A San Marco è praticamente di casa. Lo era ancora di più negli anni Ottanta, quando insegnava all’Accademia di Belle Arti di Firenze e l’overtourism non aveva ancora fagocitato tutto.
Il suo primo pezzo, Antonio Tabucchi e la (presunta) coltivazione dei pomodori, comincia così: «Ci sono due testi sul Beato Angelico, di una grande scrittrice e di un grande scrittore che non erano del mestiere, e di ambedue ebbi la fortuna di essere amico. Si sono fermati ambedue specialmente sugli angeli, mezzani fra le nubi del cielo e le zolle della terra». Si tratta di Elsa Morante, con il suo Il beato propagandista del paradiso e Antonio Tabucchi con I volatili del Beato Angelico.
I volatili del Beato Angelico sono un breve racconto di poche pagine: «nella prima di queste paginette, [Tabucchi] scrive che Fra’ Giovanni, per non abbandonare il mestiere di suo padre, anche a San Marco curava l’orto, e “coltivava pomidori, zucchine e cipolle”. Però lui visse dal 1395 al 1455, e il pomodoro arrivò in Europa dall’America del centro e del sud nel ’500, e in Italia il primo, pare, proprio in Toscana, a Pisa, in dono a Cosimo de’ Medici, nel 1548 – un secolo dopo. E si chiamò così, pomo d’oro, perché era giallo e non ancora rosso. Presto tuttavia se ne ricavò una varietà “rossa gagliardamente”. E sempre dall’America arrivò nel Cinquecento la zucchina. Sicché all’orto di Fra’ Giovanni in San Marco non restavano che le cipolle. Che del resto Tabucchi dice “di quelle rosse…, molto dolci…, che fanno assai lacrimare gli occhi…”».
Sofri considera l’errore di Tabucchi non come una distrazione, ma come un gesto immaginativo deliberato, coerente con la poetica dell’Angelico. Tabucchi, spiega Sofri, “colora” l’orto dei frati con tinte americane, il rosso e il verde del pomodoro e della zucchina, quasi a compensare con la fantasia la luminosità cromatica dei dipinti angelichiani.
Pochi giorni dopo, Sofri interviene ancora, in risposta ad Antonio Gurrado, che su Il Foglio aveva espresso il suo disappunto verso chi delega al cellulare l’osservazione dell’opera d’arte. In Le ragioni segrete di chi fotografa il Beato Angelico (senza farsi un selfie), Sofri riconosce di fare parte dei fotografi “col telefonino”, ma spiega che non lo fa per vanità o collezionismo digitale: «Il fatto è che io, dunque immagino parecchi altri come me, uso il telefono per prendere appunti, invece di prendere appunti. Questo riguarda soprattutto dei particolari che mi interessano, e non è detto che li ritrovi nei libri illustrati o nel magnifico catalogo».
Sofri nota che, diversamente da quanto avviene in altre mostre, davanti al Beato Angelico quasi nessuno si fa selfie. Non perché sia proibito, ma perché “l’Angelico non si presta”: davanti ai suoi dipinti il desiderio di mettersi in posa scompare. L’esperienza spirituale dell’opera restituisce silenzio e distanza. In questo, Sofri coglie una forma di venerazione moderna per la pittura di Angelico. La rinuncia al selfie diventa un atto implicito di riconoscimento della sua sacralità.
Nel terzo intervento, Il saggio di Elsa Morante sull’Angelico, una storia intima e famigliare, Sofri ritorna a Elsa Morante, per collocare il saggio morantiano all’interno di una costellazione di altri sguardi femminili sul frate pittore (da Mathilde Duvillard, prima donna a visitare il Museo di San Marco nel 1882, a George Eliot, autrice del romanzo Romola del 1862, ambientato in parte nel convento di San Marco ai tempi di Savonarola) e dentro la vicenda personale e intellettuale della stessa scrittrice: «Uno dei meriti della mostra è di aver rimesso al mondo lo scritto di Elsa Morante. Era il 1970, lei sembra quasi rammaricarsi che nella gremita collana Rizzoli dei Classici dell’Arte le sia toccato l’Angelico, piuttosto che i suoi santi, “Masaccio, Rembrandt, Van Gogh”, quelli che “portano nel corpo i comuni segni della croce materna, la stessa che inchioda noi tutti”».
Sofri nel testo della Morante individua due livelli di lettura: quello del saggio d’arte scritto come un pamphlet, e quello della confessione personale, sotterranea e dolente. Morante contesta l’aureola “sopraterrestre” dell’Angelico, ma poi proietta se stessa, la sua idea di purezza, redenzione, perdita, dentro quell’immagine di pittore beato. Dietro la critica alla modernità industriale, Sofri scorge un’elaborazione intima del dolore per la maternità mancata e per il lutto di Bill Morrow, il pittore statunitense amato e morto suicida.
Citando Garboli, Sofri mostra come Morante avesse trovato nel saggio sull’Angelico la propria metamorfosi narrativa: «In un’intervista del 1982, Garboli parlerà dell’Annunciazione: “Non è difficile ritrovare, nell’ultima Morante… la figura dell’Annunciazione: nella Storia, la maestrina Ida Ramundo subiva un’aggressione che era l’annuncio della nascita dell’agnello Useppe; in Aracoeli, la contadina andalusa, giovane sposa felice, giovane madre col figlio al seno, viene visitata da una forza misteriosa e sacra che uccide la maternità mentre santifica, grazie a un’abiezione che è un sacrificio, il piacere contro il ventre, la vagina (per dirla con volgarità ginecologica) contro l’utero. Siamo… in presenza di una Madonna, Aracoeli, capovolta, sconsacrata, rovesciata, dalle cui estremità impiccate il manto azzurro ricasca lasciando scoperte le cosce liberate e indecenti”».
L’ultimo articolo, Le figure leggere dell’Angelico e il nostro mondo, che è una sequenza di Pietà, il più cupo di tutti poiché riflette su un’attualità devastata dalle guerre, è una chiosa all’Angelico, che del resto «continuava a dipingere le sue figure silenziose mentre attorno c’era la guerra, lo scisma, il Concilio, la peste, la fine del mondo». L’arte dell’Angelico, silenziosa e contemplativa, diventa un rifugio morale nel rumore e nella dismisura del presente: «Come Lampedusa, che divideva gli scrittori in magri e grassi, dividerei i pittori fra silenziosi e sonori, e metterei l’Angelico fra i più grandi silenziosi. Non in una classifica di valore, in una diversa qualità. Masaccio, per esempio, si fa sentire. Dice Vasari che prima di lui le figure dipinte stavano in punta di piedi, e lui le rimette coi piedi per terra. L’Angelico le fa leggère, dalla testa ai piedi. Per venire a due che sono stati evocati a proposito dell’Angelico, Rothko è silenzioso, Pollock sonoro – rumoroso perfino. Del resto, nei conventi affrescati dall’Angelico, a Fiesole, a San Marco, il silenzio era la regola».
Sofri ritorna a parlare del Beato propagandista del Paradiso di Elsa Morante.
«Una lettrice del mio pezzo sull’Angelico, George Eliot e Elsa Morante, dice che la compunzione che insospettiva Elsa si capisce, con le Annunziate dell’Angelico “solo obbedienti”, mentre altri pittori “mostravano Maria sorpresa, anche dubbiosa, che scostava l’angelo con la mano come a interromperlo, a prendere tempo…”. E’ vero, già prima la ragazza Maria aveva reagito così. Vasari lo dice nella Vita di Giotto, e dà involontariamente un esempio caratteristico del silenzio e del rumore, proprio a proposito dell’Annunziata: “Perché in essa / Giotto / espresse vivamente la paura e lo spavento che nel salutarla Gabriello mise in Maria Vergine, la qual pare che tutta piena di grandissimo timore voglia quasi mettersi in fuga”. La Madonna quasi grida aiuto! Quel modo di rappresentarla culminerà nell’Annunciazione di Lorenzo Lotto a Recanati, questa sì rumorosa e quasi chiassosa, con Maria atterrita che vuole uscire addosso allo spettatore, Gabriele imperioso, il Padreterno inesorabile, e il centro della scena preso dal gatto col pelo ritto e la schiena inarcata: magnifica del resto. Il contrario dell’Angelico, le cui Annunciazioni – la scena formalmente più “parlata”, l’arcangelo che deve dirle il suo messaggio, Maria che deve pronunciare la sua accettazione – sembrano senza parole, soprattutto a San Marco, e soprattutto nella meravigliosa cella N.3, quella del bianco, dove Rothko veniva a ispirarsi, e sta per tornarci».
Si può pensare, aggiunge Sofri, che Gabriele e Maria siano rappresentati “dopo”, quando l’annuncio e la risposta sono già avvenuti: «è come se l’espressione di Gabriele significasse: “Sai già che cosa sono venuto a dirti”, e quella di lei lo confermasse, “certo, lo so” – è come se fosse già incinta. Dal nono secolo […] l’adolescente Maria impara a leggere e quando è visitata ha in mano un libro, e ascoltando Gabriele tiene il segno con un dito, e si arriverà a spiegare che stava leggendo in Isaia l’annuncio dell’avvento di un Messia: la propria storia… Non è “solo obbediente”, la Vergine dell’Angelico, è compresa, ha compreso».
Non c’è chiusa migliore di questo dialogo muto per congedarsi da una mostra che ha prodotto sì molte parole, ma anche, e questo vale indubbiamente di più, molte risonanze tra le persone che l’hanno visitata e amata.
Carmelo Argentieri
Le immagini delle opere di Beato Angelico e del Museo di San Marco sono dell’autore; i fotogrammi dai film Delitto in pieno sole e Ripley, il San Girolamo nello studio di Detroit, la tela di Mark Rothko e la foto di Elsa Morante sono scaricate da Wikipedia; la foto dell’opera video della compagnia Lombardi-Tiezzi proviene dal sito della compagnia.
MUSEO DI SAN MARCO e CENACOLI 
Articolo davvero interessante e ricco che espone l’opera dell’Angelico a tuttotondo, suggerendo molti spunti di approfondimento.
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