La pittura di Beato Angelico fu materia di studio formale e di individuale riflessione di vita, per i giovani che si formarono all’Accademia fiorentina e avviarono, intorno al 1860, la sperimentazione della Macchia; tra loro Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Raffaello Sernesi, e anche Giuseppe Abbati, napoletano di nascita e allievo all’Accademia di Venezia, che era a Firenze dal 1860.
Solo per alcuni di questi artisti le assunzioni dalle opere dell’Angelico sono documentate con schizzi, disegni e riprese certe, e importanti restano gli scritti coevi di Diego Martelli, critico e mecenate del gruppo, di Adriano Cecioni e di Oscar Ghiglia, che fu allievo di Fattori. Ma è possibile dire come i valori integri da essi attribuiti ai «padri dell’arte» del Tre e del Quattrocento, abbiano nutrito i loro giovanili ideali di fede risorgimentale.
L’attuale e pacifica accettazione della componente tre e quattrocentesca nell’arte dei Macchiaioli, ripercorsa da Fernando Mazzocca per Silvestro Lega (2007), era ancora oggetto di decise discrepanze critiche a ridosso della mostra sull’Angelico tenutasi tra Firenze e il Vaticano nel 1955, curata da Mario Salmi. Infatti, Lamberto Vitali e Lionello Venturi continuavano a dubitare delle proposte di Emilio Cecchi, che nel 1925, con lunga fatica critica, avanzava le prime importanti ascendenze dei Primitivi sull’opera di Odoardo Borrani, pubblicate su «Dedalo», la rivista fondata da Ugo Ojetti. Nel 1926, nella Pittura Italiana dell’Ottocento, Cecchi allargava ad altri Macchiaioli le sue posizioni, corroborate da Mario Tinti che, nello stesso 1926, scriveva su Fattori e su Lega. Eppure, nel 1907, l’anno prima della morte, le parole pronunciate da Fattori a Ojetti (Ricordi Autobiografici scritti nel 1907 per Ugo Ojetti, Pananti, Firenze), che lo aveva incontrato in Accademia, e da lui riportate, erano state chiare: «solo quando mi parlò di Masaccio e dell’Angelico sentii che li aveva bene osservati», ma da Ojetti riferite alle opere recenti e non al periodo della formazione.
Di svolta furono gli snodi critici dopo il 1970: le ricerche sull’Ottocento toscano promosse da Sandra Pinto, allora direttrice della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, la grande esposizione I Macchiaioli, nell’estate del 1976 al Forte Belvedere di Firenze curata da Dario Durbé, e gli studi di Carlo Del Bravo all’Ateneo fiorentino.
Beato Angelico e l’Accademia di Belle Arti di Firenze
Ancora intorno al 1860, quando esordì la pittura a Macchia, la vicinanza dell’Accademia al convento domenicano di San Marco, ne mostrava un importante legame culturale. Nel 1784, Pietro Leopoldo Granduca di Lorena rifondava l’Accademia vasariana del Disegno come pubblica Accademia delle Belle Arti, nella storica configurazione delle Scuole di Pittura, di Scultura e d’Architettura, negli spazi ancora attuali, già sede del trecentesco ospedale di San Matteo, che affacciano su piazza San Marco.
Il governo napoleonico destinò alcuni locali del Convento di San Marco e dell’Accademia a ospitare il patrimonio di opere d’arte e di libri provenienti dalle soppressioni delle Corporazioni religiose. Subito dopo, con l’arringa del 3 maggio 1812, il barone Giovanni degli Alessandri (1765-1828), amico stretto di Antonio Canova, che era presidente dell’Accademia e per Statuto Direttore della Galleria degli Uffizi, in qualità di Conservatore dei Beni della Toscana impedì che il Convento di San Marco fosse distrutto per costruire una piazza d’armi, e il suo monumento funebre, eretto nel chiostro di Sant’Antonino nell’attuale Museo di San Marco, fu eseguito in forme pulite da Stefano Ricci, allora Titolare della Cattedra di Scultura dell’Accademia.
Dall’Inventario dei Mobili della Accademia redatto nel 1814, conservato nell’Archivio Storico della stessa, risulta che nel convento domenicano erano alloggiate le iniziali collezioni librarie dell’Accademia, incrementate dal 1807 dal bibliotecario, il poeta Giovanni Battista Niccolini (1782-1861), professore di Storia e Mitologia. Dopo il 1815, la biblioteca trovò sede nel vicino ex-convento di Santa Caterina, e nel 1853 fu spostata negli spazi attuali, accanto alla Galleria interna, attuale Galleria dell’Accademia, e alla sua Scuola di Musica e Declamazione istituita nel 1811, oggi Conservatorio Luigi Cherubini.
La biblioteca, che già si specializzava per gli «studiosi dell’arte», si dotò di studi artistici sull’Angelico. Dell’incisore romano Giovan Battista Nocchi, ma allievo dell’Accademia fiorentina, è conservato il volume pubblicato nel 1843, con trentasei tavole incise che illustrano La Vita di Gesù Cristo dipinta da Fra Giovanni da Fiesole, detto il Beato Angelico, edita a Firenze per i tipi dello stesso Nocchi. Di padre Vincenzo Marchese, vi sono i fondamentali studi Memorie Dei Più Insigni Pittori, Scultori E Architetti domenicani, nell’edizione del 1845; e il suo San Marco Convento dei padri predicatori in Firenze illustrato e inciso principalmente nei dipinti del B. Giovanni Angelico, con la vita dello stesso pittore, e un sunto della storia del convento, edito nel 1853 (Firenze Società Artistica, Prato, D. Passigli).
Di Henri Delaborde, pittore e critico, allievo di Paul Delaroche – celebrato a Firenze per la maniera storica, e per il fregio nell’emiciclo dell’École des Beaux-Arts che onorava i più grandi artisti europei – è in biblioteca il Fra Angelico da Fiesole riunito negli Études sur l’art (Paris, 1864), ma pubblicato nel 1853 sulla «Revue des deux Mondes», dove scriveva che l’opera dell’Angelico riproposta da padre Marchese, faceva di Firenze «il teatro principale della storia dell’arte» in Europa. Le lezioni che gli dedicò Aleardo Aleardi, poeta e professore di Estetica dell’Accademia fiorentina dal 1864 al 1878, confluirono forse nel volumetto Della Pittura mistica di Frate Angelico (Torino, 1869).
Ma l’interesse per l’Angelico in Accademia era favorito dal presidio visivo costituito dalla Galleria interna, gestita e curata dal presidente fino alla legge del 13 marzo 1882, che separò la proficua continuità con la formazione artistica. Erano aperte, in giorni stabiliti, la Galleria dei Premiati, con saggi degli allievi, poi artisti celebri; la Galleria dei Quadri Moderni, rinnovata nel 1868 e mantenuta fino al 1882, con opere anche di committenza pubblica lorenese (di cui molte ora alla Galleria d’Arte Moderna in Palazzo Pitti); nonché la Galleria dei Quadri Antichi, dove nelle sale a piano terra si ammirava un nucleo di opere cardine dell’Angelico, oggi al Museo di San Marco.
tela, Firenze, Galleria dell’Accademia
Nel 1855 erano collocate nella Galleria dei grandi Quadri la Pala Medici dall’altare maggiore della chiesa di San Marco, commissionata da Cosimo il Vecchio e finita entro il 6 gennaio 1443; la Madonna con Bambino e Santi, forse per la chiesa di San Lorenzo, poi nel convento delle monache di San Vincenzo o di Annalena. Nella sala delle Esposizioni o dei Quadri Antichi, attuale sala della Minerva dell’Accademia di Belle Arti, vi erano la Pala di Bosco ai Frati (ca. 1450-52); la Deposizione dalla Croce, proveniente dalla sagrestia e cappella degli Strozzi nella chiesa di Santa Trinita (1429-1432); l’Armadio degli Argenti (1451-1453), dalla basilica della SS. Annunziata; il Giudizio Universale (1425-1428 circa), dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli, probabile spalliera o soprapporta, secondo l’ipotesi del 2022 di Andrea De Marchi; il Compianto sul Cristo morto (1436) della Compagnia della Croce al Tempio. Nella Sala dei Piccoli Dipinti, la predella della Pala di Annalena, e le due storie rimaste a Firenze dalla predella della Pala di San Marco, opere tutte ricordate nelle agili guide a uso dei visitatori francesi dell’Accademia e Galleria delle Belle Arti.
A queste tavole si aggiungevano, le Maestà di Giotto e di Cimabue, la Madonna con il Bambino e Sant’Anna di Masaccio, l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, la Primavera di Botticelli. A ricordo di quelle sistemazioni espositive, è il volume uscito nel 1845, Galleria dell’I. e R. dell’Accademia di Belle Arti curata da Filippo Livy, Domenico Chiossone, Antonio Perfetti, Titolare in Accademia della Cattedra di Incisone su rame, che seguì il corredo delle bellissime tavole grafiche, culminante in uno scritto di padre Vincenzo Marchese.
I Macchiaioli e la formazione all’Accademia di Firenze
In quel giro di anni si iscrivevano alle prime Classi della Scuola di Pittura, documentati nei Repertori dell’Archivio storico dell’Accademia, Silvestro Lega (1826-1895), sedicenne nel giugno 1843, Giovanni Fattori (1825-1908), ventunenne nel maggio 1847, Raffaello Sernesi (1838-1866) nel novembre 1856 a diciannove anni, come Odoardo Borrani (1833-1905), entrato nel novembre 1853, ma alla Scuola di Ornato.
Era appunto Carlo Del Bravo nel 1975, con il saggio Milleottocentosessanta, uscito negli «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», che proponeva di leggere la sperimentazione macchiaiola come «la giustapposizione di elementi pittorici distinti (“le macchie”)», accostate in modo netto, chiaro, staccato, come frasi «concise e lampanti», per una composizione a «dimostrazione di geometria», vicina al metodo d’analisi della filosofia positivista europea e della scienza moderna. L’importanza della forma artistica resa in quei modi lenti e di pacate emozioni, permetteva di osservare la natura, non di copiarla con sentimento del vero, e di ripensare la storia recente e la vita; ed era quanto Flaubert sceglieva per lo stile calcolato e poco emotivo del romanzo Madame Bovary (1856). Plinio Nomellini, allievo in Accademia di Fattori, asserirà più tardi di aver da lui ricevuto insegnamenti nella predisposizione «analitica» alla pittura.
A creare la particolare e importante situazione culturale di Firenze dopo il 1850, utile anche ai Macchiaioli, contribuiva la rinnovata pittura che Ingres insegnava agli allievi, fra cui Hippolyte Flandrin, all’Accademia di Parigi. Ingres, amico di Lorenzo Bartolini, che aveva soggiornato a Firenze dal 1820 al 1824, riconsiderava la centrale ammirazione per la pittura del Tre e Quattrocento su cui si fondava l’estetica del purismo – motivata sulla purezza dei temi religiosi, l’elevazione dei sentimenti, il valore austero e astrattivo del disegno –, secondo una visione di bellezza ferma, ma delicata, più sensibile e attenta alla variabilità umana delle emozioni e della natura, ricercata sempre attraverso il metodo espressivo della componente disegnativa.
Fu Luigi Mussini, già allievo in Accademia di Pietro Benvenuti, a riportare quelle novità nel capoluogo toscano, nel 1851, al suo rientro dalla Francia, che furono di spinta a rendere non più attuale la bella maniera romantica e neo-secentesca di Giuseppe Bezzuoli, Titolare della Scuola di Pittura fra il 1844 e il 1855. Accanto alla via intellettuale del metodo positivista, l’aggiornato e colto filtro disegnativo collaborava a dar vita a «un modo più libero per guardare al nostro Quattrocento», dirà Telemaco Signorini, necessario a dipingere con distacco formale e nobiltà d’animo la vita del presente.
Tale linea interpretativa, non vede quindi una frattura netta e insanabile fra la formazione disegnativa accademica di Fattori e degli altri giovani, e l’avvio della loro fase macchiaiola. Bensì ne ristabilisce i caratteri e le conseguenze più valide di quegli insegnamenti, impartiti nella Scuola di Pittura che ne era il grado finale, essendo preparatoria la Scuola di Elementi di Disegno, con le sue varie Classi, tenuta da Tommaso Gazzarrini fino al 1853, e poi da Enrico Pollastrini, originario di Livorno e allievo di Benvenuti e poi del suo aiuto maestro, Bezzuoli. Senza dimenticare l’importanza della nascente fotografia, di cui dal 1839 l’Accademia di Firenze era attenta osservatrice, come ha visto Andrea Greco. Una didattica, tuttavia, che l’Accademia si apprestava a cambiare per un nuovo orientamento attuato con la Riforma Statutaria del 1859.
Intorno al 1855, ha osservato Ettore Spalletti (1985), al centro dei tenaci e urlati dibattiti del Caffè Michelangelo, in via Larga, prossimo a piazza San Marco, era il rinnovamento dei generi pittorici cari all’Accademia (dalla pittura di storia ai temi del Purismo, al paesaggio romantico), sostenuto dal fine apporto critico di Camillo Jacopo Cavallucci (1827-1906), amico stretto di Luigi Mussini e fraterno mentore di Diego Martelli, che entrando nel 1860 all’Accademia, ne fu Ispettore delle Scuole e poi professore di Letteratura e Storia dell’Arte dal 1874 al 1906. Mossi da altrettante ricerche di rinnovamento della tradizione, l’ambiente vedeva le presenze a Firenze di Manet nel 1853 e ancora nel 1857, e di Degas, allievo di Ingres, in più soggiorni fra il 1857 e il 1860 ospite dei parenti Bellelli, che ritrasse Diego Martelli a Parigi intorno al 1875, nonché la visita importante di Nino Costa a Fattori.
Fattori, Martelli, Abbati
In quel clima si documentano le riprese di Fattori dall’Angelico, relative al quadro storico. Fattori frequentò l’Accademia fino all’anno 1850-51, dopo che nel giugno 1850 era entrato nell’ambìta aula di Pittura di Bezzuoli, abbreviando i corsi di Disegno e di Prospettiva; il 3 gennaio 1848 risulta alla Scuola delle Statue già di competenza di Bezzuoli, a cui era stato ammesso il 17 dicembre 1847 con giudizio «passabile», e l’aggiunta a matita, «clamoroso, prepotente e maleducato», e il clamore era riferito al suo comportamento rumoroso.
Fra il 1858 e il 1859, Fattori esordiva nel pieno cromatismo compositivo lampante e analitico della Macchia, con i Soldati francesi del ’59 mentre impostava il suo ultimo quadro di storia, la Maria Stuarda al Campo di Crookstone, datato 1861 (Firenze, Galleria d’Arte Moderna).
Qui, l’impostazione mostra modi da Ingres e da Pollastrini, con cui anche copiava Maso di Banco in Santa Croce. Nel verso di un foglio appartenente al Taccuino livornese, che sul recto indaga tre figure femminili per il gruppo centrale della Maria Stuarda, il disegno a matita di un monaco è copia del San Giovanni Gualberto dipinto da Beato Angelico nella mirabile cornice della Deposizione di Santa Trinita, studiata da Fattori nella Galleria interna dell’Accademia (Ragionieri, 2008). L’Angelico si respira nella gestualità elegante e intima della Stuarda, e la matrice quattrocentesca riecheggia, quasi per nostalgia, nei disegni e nelle composizioni analitiche tarde «a cunei incrociati», segni di una «coscienza più “scabra” del senso dell’immagine», osservata da Raffaele Monti nel 1987 per la mostra su Fattori tenuta a Firenze, e dunque più agra della vita.
È poi Oscar Ghiglia, già allievo alla Scuola del Nudo dal novembre del 1900, tenuta da Fattori (che insegnava anche Disegno di Figura in tutti i Corsi Speciali o Superiori dell’Accademia), a scrivere nella monografia edita nel 1913 dall’amico e collezionista Gustavo Sforni, come la pittura di Fattori per «intensità d’espressione uguaglia l’Angelico»: parole complesse, fondate sulle piccole opere del maestro, allora le più trascurate, avvicinabili alle predelle dei primitivi.
Suggello evidente per Ghiglia, era che la «vera pittura, […] non è né antica e né moderna», e «bisogna capire che una nuvola in cielo si produce ed esiste per una data quantità e varietà di rosa, di viola, di gialli e d’azzurri nei quali s’incastona […]; e [nel] saper fissare sulla tela questi giusti volumi con giusti valori dei colori, nella giusta distanza fra l’occhio e la cosa che commuove».
Anche Diego Martelli aveva parlato di Beato Angelico in simili termini prima del 1892, nella Conferenza che dovette tenere al Circolo Artistico Fiorentino sulla Pittura del Quattrocento a Firenze, in cui forse erano riportate considerazioni ascoltate o discusse con alcuni degli amici Macchiaioli. L’Angelico era salutato come «ultimo dei veri mistici. È veramente il pittore che chiude il Rinascimento pittorico, artistico, religioso, iniziato da Giotto», per la «pittura certamente insuperabile nella evidenza del sentimento», tanto che «pare sia precisamente un miniatore, anche nelle più vaste e più ampie pareti si appalesa sempre per un colorista di prima forza». Così da «trovare continuamente i toni delicatissimi, fare continuamente dell’aria aperta, non forzare mai i neri, è la sua caratteristica principale».
L’Angelico faceva anche «conoscere quale sia la difficoltà di collocare bene un bianco in ombra e un nero al sole, che rimanga al suo piano in mezzo ad una gamma dei colori chiari»: proprietà che Martelli osservava nella «Crocifissione dell’Accademia», cioè nella Deposizione Strozzi, «quadro tutto verità, nel quale sono indietri meravigliosi, cielo luminosissimo senza uno scuro forzato», cogliendone in quei cenni i significati cristiani.
Quei valori pittorici sembrano guidare Martelli nella lettura delle opere di Beppe Abbati, che aveva perso un occhio sull’Aspromonte combattendo con Garibaldi. Dedicando all’amico un commosso profilo critico intorno al 1870, Martelli ne testimoniava il lavoro e la vita, avendo preso insieme in affitto una stanza in via dello Sprone. Abbati, che «interrompeva il lavoro con serie letture» filosofiche e sugli ideali del socialismo, che riprendeva «a notte inoltrata», dopo il 1861 «si dette a studiare serissimamente nei chiostri di Santa Croce» allora in restauro, che «offrivano allo studiatore il vantaggio di avere davanti a sé delle masse ben definite e dei contrasti decisi e dirò quasi elementari di colore e di chiaro scuro».
Poi, fra il 1863 e il 1866, «si applicò più specialmente allo studio dei bianchi, […] egli tentava in un tono più basso del vero di dare tutta intera la tonalità del vero, rendendosi così possibile ogni gradazione di passaggi per un trasporto matematico di gradazione fra le potenze coloranti della luce e le combinazioni possibili della pittura». I risultati, scrive Martelli, furono «colori stupendi», resi «con una apparente parsimonia di mezzi e con sapere grandissimo otteneva luce, […] e modestia grandissima di intonazione». Martelli riporta il procedere di quella pittura calcolata, corrispondente all’intensità visiva ed emotiva di quella patita indagine (Del Bravo,1998; Sisi e Francesca Dini, 2001).
Scriveva ancora Martelli: «sempre tenace nelle sue ricerche, predilesse in città i chiostri e le chiese dei Domenicani (San Marco e Santa Maria Novella), giacché nel costume di quei monaci trovava il suo temine di confronto e la sua riprova e così trovò modo di eseguire diversi quadri coi loro costumi». Nel 1877, in un’altra Conferenza dal titolo Sull’arte, riaffermava le lunghe visite di Abbati ai «chiostri di Santa Maria Novella e di San Marco adattissimi alle sue investigazioni», e alla sua «indubbia potenza» pittorica.
Un modo di condursi, da cui quasi trapela un colloquio schivo del pittore, con l’arte e la figura dell’Angelico. Mai soddisfatto del suo lavoro, sotto la serietà geometrica di quei decisi contrasti di luce, il «conforto dell’aritmetica misteriosa» quattrocentesca, restituiva forse all’Abbati l’amore per un’idea superiore del disegno e una limpida analisi poetica del vero, vista da Emilio Cecchi in tavolette come La Porticina (ca. 1865, Firenze, Galleria d’Arte Moderna), con echi da Domenico Veneziano (Per un Catalogo di Giuseppe Abbati, in «Vita Artistica», 1927). Martelli infatti ricordava l’«anima adamantina» di Abbati, tesa verso «quell’amore del bello, […] per quella insaziata bramosia di sapere, che è gloria e tormento di tutta intiera la nostra generazione».
Lega, Borrani, Sernesi
Martelli dava anche certezza di come Silvestro Lega nel Canto di uno Stornello (1867, Firenze, Galleria d’Arte Moderna), studiasse le eleganze cromatiche ed espressive dei Primitivi: «l’ingenuità della ricerca ha tratto seco ingenuità del lavoro, e senza ostentazioni di imitazioni volute a qualunque costo, emergono quivi le belle qualità del contorno che si ammirano giustamente nei quattrocentisti padri dell’arte».
Le parole restituiscono il percorso formativo di Lega, e il rigore disegnativo che sempre manterrà nella pittura. Lega entrava infatti nello studio, aperto con lo svizzero Adolf von Stürler, di Luigi Mussini, del quale eseguirà nel 1859 la copia della Musica Sacra, ritrovata da Sisi nel 1995. Nel dicembre 1848, a ventidue anni, Lega lasciava i corsi dell’Accademia, dove era iscritto dal giugno 1843, alla Classe più bassa della Scuola di Disegno, e dove l’Aiuto maestro Benedetto Servolini ne aveva visto il talento e lo studio; continuava, con insofferenza, sotto Gazzarrini alla Classe dei Bassirilievi, e nel 1846 era ammesso alla Scuola delle Statue con Bezzuoli, che nei due anni di frequenza lo giudicava «passabile». Tuttavia, risultava premiato al Concorso Triennale di Pittura del 1852, dopo aver provato anche la Scuola di Nudo.
Il tenore delicato dei sentimenti e dei gesti, l’atmosfera meditata e ordinata delle relazioni silenti fra figure e paesaggio, si direbbero per Lega un dato sentito e continuativo di attenzione all’Angelico. Antonio Paolucci (2007), stringeva i richiami fra La Visita (1868, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) e la Visitazione della predella dell’Annunciazione dalla chiesa di Montecarlo (San Giovanni Valdarno, Museo della basilica di Santa Maria delle Grazie), dove le figure bibliche sono traslate nella terrena affettuosità sull’aia di un podere toscano.
Dagli affreschi del convento di San Marco, scriveva Paolucci, Lega trasse «con esiti felici la questione che più appassionerà Silvestro negli anni a venire e cioè la coesistenza, il punto di equilibrio fra ordine formale ed espressione dei sentimenti».
Già nel 1849, dopo la partenza di Mussini per Parigi, al quale, dirà Lega a Martelli, doveva «la vera passione per l’arte», era passato nello studio di Antonio Ciseri, che si apprestava a iniziare il lungo processo disegnativo, osservato da Lega, per Il Martirio dei Fratelli Maccabei (Firenze, chiesa di Santa Felicita, 1863), tra forme più ingresiane e analisi pacata del dramma in via positivista (Del Bravo, 1975, Spalletti, 1991), ricordando che Ciseri fu chiamato in Accademia nel marzo 1860 a insegnare ai Corsi Superiori o Speciali di Figura cioè di Pittura.
Per Odoardo Borrani, importanti sono le parole di Adriano Cecioni (1884), che dell’amico poneva in risalto la «formidabile capacità prospettica», studiata sul Quattrocento. Borrani, apprendeva l’esercizio della copia e del restauro sulla viva e palpitante materia degli antichi maestri, facendo pratica di bottega con Gaetano Bianchi (1819-1892), al quale erano stati affidati i restauri degli affreschi di Giotto in Santa Croce, di Paolo Uccello nel chiostro di Santa Maria Novella, che nel 1856 lo portò con sé per un sopralluogo ad Arezzo sulle opere di Piero della Francesca.
Nel novembre 1853 si era iscritto in Accademia alla Scuola di Ornato di Alessandro Maffei, che ne osservava l’iniziale «buona condotta», presto seguìta da poche presenze e scarsi risultati, così da dedicarsi ai valori puliti e aggiornati del disegno purista sotto Enrico Pollastrini, nello studio privato del maestro, in via Panicale. Con lui Borrani ammira e copia Masaccio al Carmine, l’Angelico nella Galleria della scuola, e Ghirlandaio. Nel 1856 veniva premiato in Accademia con la medaglia d’oro al Concorso Triennale di Pittura, e anche nel 1858; quell’insegnamento gli risultava fertile, tanto che Pollastrini lo dichiarava fra i suoi alunni ai Corsi Superiori o Speciali di Figura, nelle carte inviate al Ministero nel giugno 1871. Un piccolo olio con Beato Angelico che colloquia con l’allievo Benozzo, passato in asta di recente, è indice dei suoi delicati pensieri sul maestro di San Marco.
Favorito anche dal suo isolarsi per dipingere con spirito contemplativo insieme a Sernesi, che ammirava l’Angelico, a San Marcello Pistoiese nel 1861, Borrani abbandonava una maniera «aggressiva» per «una pittura molto accurata e coscienziosa», scrive Cecioni.
Borrani si ritirò, dal 1865, per otto anni, nella campagna di Piagentina, «serio quanto non lo era mai stato», dice Cecioni, che si apriva fuori la Porta alla Croce – dove già era stato intorno al 1861 con Abbati, Lega, Sernesi e Signorini. Qui si direbbe aver ripensato molto l’Angelico: per gli scuri contrastati e i toni accesi e felici di un intimo sentire patriottico (Ventisei aprile 1859, presentato nel 1861, Cucitrici di camicie rosse, del 1863); per la purezza delle vedute sulla campagna, ricomposte con «geometria pura» (Del Bravo, 2001); per la serietà degli affetti e la profondità della devozione, nelle figure stagliate nell’atmosfera astrattiva dei chiostri claustrali.
Infine, Raffaello Sernesi. Nel novembre 1856 per la sua bravura disegnativa era ammesso direttamente alla Classe dei Bassirilievi di Pollastrini, che però lasciava dopo appena due anni per entrare anche lui nello studio di Ciseri.
Di temperamento puro e riservato, quasi mistico, accanto ai disegni degli album mostrati da una nipote del pittore ai primi studiosi nel 1942 e poi nel 1953, Sernesi aveva appuntato pensieri che dicevano del suo palpitare per l’arte: sul retro di un Ecce Homo aveva scritto: «Amor del bello mi spinse all’opra»; su un altro foglio, «cercai la coltura del core e della mente». I passi erano riletti in una proposta critica di Del Bravo (1997), dai significativi richiami all’Angelico e alle verità cristiane.
Già Emilio Cecchi, nel 1939, aveva osservato che «qualcosa dell’Angelico tornava a rivivere» nell’opera di Sernesi (Fra Angelico, Venezia, 1960). Nel 1943, Raffaello Franchi (1899-1949) allora Professore di Storia dell’Arte in Accademia, leggeva nelle vedute ultime del pittore, volontario di guerra e morto prigioniero all’ospedale di Bolzano nell’agosto del 1866, «qualcosa di matematico anche nella gentilezza, e di assoluto», come a pensarlo vicino alla soavità luministica e cromatica dell’Angelico. Nel 1976, anche Durbé, scriveva di opere immerse in un «silenzioso stupore».
Dopo il 1861, Sernesi, teso a cercare l’atmosfera della «filosofia delle cose», alleggeriva la pittura del dato percettivo della natura, che si arricchisce di luminosità e di tenerezza, nei toni intessuti con gli occhi e con il cuore, stesi nella materia a volte densa, in cui si rivelano «candide nubi», «torri luminose», «facciate bianche e rosa», «monti scuri e contrastati», scriveva Del Bravo.
Gli potevano risuonare infatti le parole di padre Marchese, che nel 1846 aveva scritto quanto l’arte dell’Angelico possa «facilmente elevarsi a un ordine superiore».
L’Angelico era esaltato anche da Étienne Cartier nel volume La Vie de Fra Angelico, uscito a Parigi nel 1857, che lo dedicava al padre domenicano Jean-Baptiste Henri Lacordaire (1802-1861), dove già nelle prime pagine è detto: «le Beau est l’évidence; la Lumière, la splendeur de l’unité». Figura centrale degli spiritualisti liberali e riformisti francesi, Lacordaire era stato ospite del Convento di San Marco nel 1831, riconoscendo, al pari di tutta quella corrente, in Dante e nell’Angelico, un intreccio ideale di arte e fede, e le sue opere erano tradotte e diffuse in Italia, fra il 1845 e il 1857, da Tommaso Corsetto, padre, a Firenze, nello stesso convento. Anche Augusto Conti (1822-1905) si interessava a Lacordaire, e Sernesi ne seguì alcune lezioni di filosofia all’Istituto di Studi Superiori (futuro ateneo fiorentino), il quale passava con gli allievi al Caffè Michelangelo, ricorda Del Bravo. Rimeditate anche sulla pittura dell’Angelico, le parole di Lacordaire esaltano la «tenerezza di Gesù Cristo» come fonte di castità del cuore e di bellezza della natura, ma anche esortano «a non separare la forza razionale dalla forza mistica», perché nell’ispirazione artistica vi sono gradi della conoscenza che partecipano «di una gran luce ulteriore».
Cristina Frulli
Fonti e Bibliografia di riferimento
AABAFi, Archivio Storico dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, Soppressioni, Inventario degli oggetti di Belle Arti 1808-1813. Registro Generale degli Studenti negli anni 1848-1852; Registro Generale degli Studenti dall’anno 1852 al 1868
I Macchiaioli a Castiglioncello I. Giuseppe Abbati (1836-1868), catalogo della mostra (Castiglioncello, Castello Pasquini, 14 lug-14 ott. 2001), a cura di Francesca Dini, Carlo Sisi, Allemandi, Torino, 2001
S. BIETOLETTI, La Scuola di Pittura all’Accademia di Firenze 1815-1860, in Accademia di Belle Arti di Firenze. Pittura 1764-1914, a cura di Sandro Bellesi, Mandragora, Firenze, vol. I
E. CECCHI, La pittura italiana dell’Ottocento, SEAI, Roma-Milano, 1926
A. CECIONI, Odoardo Borrani, (1884), in Opere e scritti, a cura di Enrico Somaré, Edizioni dell’Esame, Milano, 1932
Antonio Ciseri 1821-1891, catalogo della mostra (Firenze, Galleria d’arte Moderna di Palazzo Pitti, 28 sett.-31 dic. 1991), a cura di Carlo Sisi, Ettore Spalletti, Centro Di, Firenze, 1991
C. DEL BRAVO, Milleottocentosessanta (1975), in Le Risposte dell’Arte, Sansoni, Firenze, 1985, pp. 271-284
C. DEL BRAVO, Intese sull’arte, Le Lettere, Firenze, 2008
C. FRULLI, Notizie su Paolo Emiliani Giudici, Camillo Jacopo Cavallucci, e gli insegnamenti teorici 1660-1890, in L’Accademia di Belle Arti di Firenze negli anni di Firenze capitale 1865-1870, Atti del Convegno di Studi (Firenze, Accademia di Belle Arti, 26-27 nov. 2015), a cura di Cristina Frulli e Francesca Petrucci, Edizioni dell’Assemblea, Firenze, 2017
O. GHIGLIA, L’opera di Giovanni Fattori, Casa Ed. Self, 1913
S. LUTI, La Biblioteca dell’Accademia di Belle Arti di Firenze: Nascita e sviluppi sotto la presidenza di Giovanni degli Alessandri, in Il Culto del Bello. Antonio Canova, Giovanni degli Alessandri e l’Accademia di Belle Arti di Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Accademia di Belle Arti, 30 giug.-8 ott. 2022), a cura di Sandro Bellesi, Polistampa, Firenze, 2022
I Macchiaioli, catalogo della mostra, (Firenze, Forte di Belvedere, 23 mag.-22 lug. 1976), a cura di Dario Durbé, Centro Di, Firenze, 1976
D. MARTELLI, Giuseppe Abbati, (ca. 1870), in Scritti d’arte di Diego Martelli, a cura di Antonio Boschetto, Sansoni, Firenze, 1952
D. MARTELLI, La Pittura del Quattrocento a Firenze. II. L’Angelico, (ante 1892), in Scritti d’arte di Diego Martelli, a cura di Antonio Boschetto, Sansoni, Firenze 1952
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A. PAOLUCCI, Silvestro Lega e il Quattrocento, in Silvestro Lega, i Macchiaioli e il Quattrocento, catalogo della mostra (Forlì, 14 gen. -21 giug. 2007), a cura di Giuliano Matteucci, Francesco Mazzocca, Antonio Paolucci, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2007
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E. SPALLETTI, Gli anni del Caffè Michelangelo (1848-1861), De Luca Editore, Roma,1985
Fonti iconografiche: Wikipedia, archivio della Galleria dell’Accademia di Firenze, archivio Gallerie degli Uffizi, archivio del Museo di San Marco
MUSEO DI SAN MARCO e CENACOLI 