La Deposizione Strozzi di Beato Angelico torna al Museo di San Marco

Dopo due anni di restauro rientra a San Marco la Deposizione Strozzi, una delle opere iconograficamente più innovative di Beato Angelico. Il restauro, realizzato con sensibilità e intelligenza da Lucia Biondi, con la direzione di Angelo Tartuferi, è stato reso possibile grazie alla collaborazione tra la Direzione regionale Musei nazionali della Toscana e la Fondazione Friends of Florence.

Collaborazione preziosa e ormai consolidata, soprattutto con il Museo di San Marco, iniziata nel 2008 con numerosi interventi nel Chiostro di Sant’Antonino, proseguita nel 2014 con il restauro del grande affresco della Crocifissione della sala Capitolare, culminata nel 2020 con il riallestimento della Sala del Beato Angelico e il restauro della Pala di Bosco ai Frati, sempre del pittore domenicano, e qualche anno dopo, nel 2023, con il restauro della tela con Sant’Antonino ai piedi del Crocifisso di Piero del Pollaiolo. La Deposizione Strozzi o di Santa Trinita è perciò il sesto progetto di restauro finanziato dai Friends of Florence a San Marco: un traguardo importante, che suggella un’autentica amicizia tra il Museo e questa fondazione internazionale impegnata nella tutela e valorizzazione del nostro patrimonio.

La Deposizione di Santa Trinita è dunque nuovamente visibile a San Marco fino a settembre del 2025. Dopo di che verrà esposta a Palazzo Strozzi, dal 26 settembre 2025 al 25 gennaio 2026, in occasione della grande mostra “Beato Angelico”, dedicata all’artista dopo settant’anni dalla prima monografica del 1955, allestita tra Firenze e il Vaticano, nel V centenario dalla sua morte. Della mostra “Angelico”, a cura di Carl Brandon Strehlke, che si svilupperà tra il Museo di San Marco e Palazzo Strozzi, ci sarà modo di ritornare più diffusamente anche su questo blog. Certo è che sarà un evento irripetibile, con prestiti dalle più importanti collezioni del mondo, grazie al lavoro sinergico tra Fondazione Palazzo Strozzi, Direzione regionale Musei nazionali Toscana e Museo di San Marco. San Marco in particolare, sede del più celebre ed esteso ciclo di affreschi del Frate pittore, ospiterà le sezioni curate da Angelo Tartuferi e Stefano Casciu dedicate agli esordi dell’artista, ai suoi possibili maestri e alle sue miniature.

Della tavola appena restaurata conosciamo la provenienza: la Sacrestia della Chiesa di Santa Trinita, fatta costruire da Palla Strozzi come cappella funeraria per suo padre Onofrio. Conosciamo l’artista a cui fu commissionata inizialmente: Lorenzo Monaco, esponente di spicco del gotico internazionale, monaco camaldolese di Santa Maria degli Angeli, che realizzò le tre cuspidi e la predella. Sappiamo che la pala doveva essere collocata in uno dei due altari della cappella, non distante dall’Adorazione dei Magi, capolavoro assoluto di Gentile da Fabriano. Non sappiamo invece se Lorenzo Monaco intendesse dipingere proprio una deposizione: la predella, con le storie di San Nicola di Bari e Sant’Onofrio, suggerirebbe un’altra ipotesi, magari con i due santi titolari della cappella rappresentati nella tavola principale. Forse una Crocifissione, o un Compianto. Alla morte di Lorenzo Monaco, avvenuta nel 1425, la Pala rischiava di restare incompiuta. Fu Palla Strozzi a decidere di affidarne la conclusione a Fra Giovanni da Fiesole. Del perché un ricco banchiere, conoscitore di latino e greco, colto collezionista di libri, tra i primi allievi del Crisolora, avesse scelto proprio un frate dell’ordine dei predicatori per completare una Pala cominciata da un artista tardogotico, ancorché religioso, è una domanda che forse contiene già in sé la risposta. Non solo perché il nome di Fra Giovanni era tra i più accreditati della scena artistica del tempo; non solo perché nessuno meglio di lui poteva essere all’altezza delle aspirazioni di un committente raffinato e progressista come Palla Strozzi; ma forse proprio in virtù del suo rapporto privilegiato con il maestro Lorenzo Monaco e con la tradizione pittorica che rappresentava. Eppure l’Angelico aveva già dimostrato di smarcarsi dalla tradizione tardogotica, comprendendo presto l’umanesimo dirompente di Masaccio, la prospettiva centrale di Brunelleschi canonizzata da Leon Battista Alberti, il classicismo di Ghiberti e Donatello. Ma si sa, i maestri vanno mangiati in salsa piccante, come consigliava di fare a Totò e Ninetto il Corvo di Uccellacci e Uccellini di Pasolini. Piccante per digerire, metabolizzare meglio i maestri che ci hanno preceduto in sapienza, intelligenza e magistero. Fra Giovanni da Fiesole, che di maestri ne aveva divorati e assimilati tanti (Giotto, Starnina, Masolino da Panicale, Battista di Biagio Sanguigni, Lorenzo Monaco, per dirne solo alcuni), non era certo il tipo di artista che accettava la tradizione in modo acritico. Per questo lo schema a trittico, con i Santi Nicola e Onofrio nella scena principale, ipotecato da Lorenzo Monaco, gli sta stretto e risolve la composizione in modo unitario e arioso; per questo, con un colpo di teatro, sceglie di mettere al centro di una Pala d’altare una Deposizione dalla Croce piena di colori, «che sono un regalo della luce, che si serve dei corpi (come la musica degli strumenti) per trasformare in epifania terrestre la sua festa invisibile» (Morante, 1970). Scelta clamorosa, inaudita, adatta a una committenza culturalmente avanzata e in grado di comprenderne l’eccezionalità iconografica.

In ogni caso, il rapporto tra il progetto iniziale di Lorenzo Monaco e la rielaborazione di Beato Angelico, resta un enigma che forse solo la restauratrice Lucia Biondi potrà mai sciogliere, a contatto com’è stata, per due anni, con le tessiture pittoriche e i nessi simbolici tra la tavola principale, le cuspidi e la predella.

La scena si svolge dentro un paesaggio immerso in una luce diurna diffusa. Il restauro ha restituito al dipinto «i valori di trasparenza e luminosità della pittura, che appariva piatta e opaca, senza volumi e prospettiva, molto lontana – spiega nelle sue note Lucia Biondi – dalla visione dell’artista, che tende sempre ad accentuare le sottigliezze di luce e colore, con grande sensibilità per il dato naturale, come si può notare nel suggestivo paesaggio toscano che fa da sfondo alla scena sacra».

In lontananza si scorge, a sinistra, la città di Gerusalemme, le cui mura ricordano quelle di Firenze, con al centro l’architettura di un tempio simile a uno ziggurat; sulla destra, un paesaggio collinare con teneri alberelli e castelli a perdita d’occhio, si fonde con la foschia dell’orizzonte. Tutti particolari minimi che ora si leggono nitidamente.

Il prato verdeggiante, primaverile, è una chiara premonizione della Resurrezione, in dialogo con le tre cuspidi di Lorenzo Monaco (Noli me tangere, Ascensione di Cristo, Marie al sepolcro). Ma è anche un riferimento esplicito al Vangelo di Giovanni, in cui c’è scritto: «Ora, nel luogo in cui era stato crocifisso c’era un giardino, e nel giardino un sepolcro nuovo in cui nessuno era stato ancora deposto. Qui dunque, a causa della Preparazione dei Giudei, poiché il sepolcro era vicino, posero Gesù» (Gv, 19, 41-42). Il Vangelo secondo Giovanni è la fonte principale per questa deposizione, perché fa del mistero del Calvario la regale glorificazione di Cristo (Alce, 1993).

I colori, riportati alla brillantezza originaria, sono una festa per gli occhi, e variano dalle tonalità blu e verdi al cremisi intenso. Gli archi della cornice dividono i partecipanti all’evento in tre gruppi. Sulla sinistra le Pie donne stendono il sudario in cui sarà avvolto il corpo di Gesù; con la Vergine inginocchiata, le mani giunte in preghiera, in contemplazione del corpo del Figlio. Ai piedi della Croce, Maria Maddalena, vestita di rosso e i capelli sciolti, bacia i piedi di Cristo; delicatissima la resa della stola, trasparente come un velo, con cui avvolge i piedi del suo Rabbi.

Al centro della scena, il corpo esanime di Gesù, tra i più belli che siano mai stati dipinti, con sulla pelle i segni della flagellazione, viene deposto sotto lo sguardo commosso delle donne dagli uomini del gruppo della Croce. Tra questi si riconoscono Giovanni Evangelista, Nicodemo, identificato dalle iscrizioni dorate sul bordo dell’abito rosa, e Giuseppe di Arimatea, sulla scala, in alto a sinistra, che aveva avuto da Pilato il permesso di rimuovere il corpo di Gesù.

Un altro gruppo di personaggi maschili è riunito a destra; uno di essi mostra ai compagni i simboli della passione, forse un ritratto dello stesso Palla Strozzi. Davanti a loro un giovane inginocchiato con l’aureola raggiata, che alcuni identificano con il beato Alessio degli Strozzi, uno degli antenati di Palla, frate a Santa Maria Novella; altri con Lorenzo Strozzi, figlio di Palla, cavaliere bello e ambizioso, famoso per aver vinto nel gennaio del 1428 una Giostra e che nel 1432, anno in cui la tavola veniva terminata e issata sull’altare piccolo della Sacrestia di Santa Trinita, sposava Alessandra di Bardo dei Bardi, donna affascinante e dotta, così mondana e famosa da meritarsi un profilo nelle biografie di Vespasiano da Bisticci (Strehlke, 1998).

La scena ha un’impostazione che paga evidentemente il suo tributo al teatro religioso medievale e rinascimentale, in particolare alle Sacre Rappresentazioni (Bonsanti, 1998). Tutti i personaggi, concentrati e perfettamente coordinati tra loro, sanno come muoversi e cosa fare. In questa direzione precisa e autorevole di tutti gli attori coinvolti nell’azione, Beato Angelico si conferma regista ineguagliabile.

«Un altro capolavoro dell’Angelico si aggiunge alla lista delle opere restaurate grazie al generoso sostegno di Friends of Florence – sottolinea Stefano Casciu, Direttore regionale Musei della Toscana – che dimostra ancora una volta una particolare attenzione e un vero amore per il Museo di San Marco e i dipinti del grande pittore domenicano. La Deposizione di Santa Trinita è uno di quei capisaldi dell’arte occidentale, e del Rinascimento fiorentino in particolare, presente in tutti i manuali di storia dell’arte. Il suo attuale restauro è quindi un vero evento, soprattutto per il magnifico risultato che fa risplendere ancor più i colori, la luce, i volumi, la prospettiva, il paesaggio, le raffinate figure che compongono questo capolavoro assoluto. Come sempre il restauro è un lavoro che vede collaborare molte figure e molte professionalità. Un grazie particolare va ai restauratori Lucia Biondi e Roberto Buda, ad Angelo Tartuferi direttore dei lavori, e naturalmente a Simonetta Brandolini d’Adda, vera mecenate ed anima dei Friends of Florence».

Direzione restauro Angelo Tartuferi
Restauro delle superfici pittoriche Lucia Biondi
Restauro del supporto ligneo: Roberto Buda
Consulenza per la doratura: Andrea Montuori
Documentazione fotografica e indagini ottiche: Ottaviano Caruso
Indagini analitiche: CNR-Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale, a cura di Donata Magrini, Roberta Iannaccone, Barbara Salvadori
Indagine radiografica: Diagnostica per l’Arte Fabbri di Davide Bussolari
Trasporto e movimentazioni: Arternativa di Maurizio Palatresi

Per saperne di più:

P. Venturino Alce o.p., Angelicus Pictor. Vita, opere e teologia del Beato Angelico, Bologna, 1993

Giorgio Bonsanti, Beato Angelico. Catalogo completo, Firenze, 1998

Carl Brandon Strehlke, Angelico, Milano, 1998

Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso, in L’opera completa dell’Angelico (a cura di Umberto Baldini), classici Rizzoli, 1970