Jacopo Vignali (Pratovecchio, 1592 – Firenze, 1664), come si apprende dalla biografia redatta dall’erudito Sebastiano Benedetto Bartolozzi, dimostra sin da giovanissimo una «geniale inclinazione alla Pittura» e compiuti i tredici anni di età i genitori, assecondando la sua ardente passione per l’arte, decidono di condurlo a Firenze presso un maestro «per ivi costumarlo, e di quelle cognizioni fornirlo» (Bartolozzi 1753, p. VIII).
Come si rileva da alcuni schizzi e disegni giovanili, Vignali manifesta dunque una «non ordinaria disposizione alla pittura» (Novelle della repubblica letteraria 1753, p. 91). Trasferitosi a Firenze probabilmente dopo il 1605, «dove si vedono in pubblico le sue migliori cose, come fuori per le terre e luoghi della Toscana» (Milanesi 1876, p. 281), il giovane pittore inizia il suo apprendistato presso Matteo Rosselli, «che era in quei tempi sì propizzi alle facoltà del Disegno, la più fiorita, e frequentata Scuola, che si avesse in Firenze», e ben presto il Maestro «v’interessò non poche pratiche, con disegno di ammetterlo in casa, e di farlo suo compagno di professione, e suo alla persine Erede […]» (Bartolozzi, p. IX). Rosselli e Vignali, inoltre, saranno i maestri di Carlo Dolci (1616-1687), pittore e accademico fiorentino appartenente alla Compagnia di San Benedetto Bianco, il quale nel 1648 realizzerà il Ritratto del Beato Angelico come opera di affiliazione all’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze. Nella Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, infatti, si leggerà: «Jacopo Vignali Fiorentino fiorì a mezzo il secolo passato, e fu maestro di Carlino Dolci» (Bottari 1764, p. 307).
È chiaro dunque il legame tra il maestro e l’allievo che caratterizza questo iniziale periodo di formazione di Vignali, ora attivo presso lo studio di Rosselli del quale apprende il colorire a olio e a fresco, assieme a una specifica prosa narrativa pittorica che lo conduce a una «certa mestizia di garbo e ad una visione tutta placidezza» (Gnocchi 2022, p. 18). Successivamente, Vignali prenderà una stanza in via della Crocetta e si dedicherà alle commissioni lontano dal maestro e in piena autonomia, pur mantenendo con Rosselli una «perfetta e grata corrispondenza» (Serie degli uomini 1774, p. 7). Stringerà in breve tempo anche un rapporto di amicizia con Orazio Riminaldi (1593-1630), pittore attivo a Pisa e a Roma, di cui osserva le opere e lo stile pittorico. Nel 1614 diviene confratello della Compagnia fiorentina di San Benedetto Bianco, nel 1616 si immatricola presso l’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze e nel 1622 sarà eletto accademico del disegno. Nel 1625 inaugurerà la propria bottega in via della Crocetta dove accoglierà diversi allievi, «per lo più Nobili dilettanti, come Raffaello Ximenes, Simone da Filicaia, Piero de’ Medici, ed altri di questo genere; ma fra quei, che per professar Pittura ricorsero alla sua Scuola, unico fu in eccellenza Carlo Dolci […]» (Bartolozzi, p. XXX).
Sarà quindi fondamentale, a questo punto della vita di Vignali, il suo arrivo ufficiale in San Marco a Firenze. Bartolozzi documenta che «vedonsi […] nell’ingresso della Speziería di S. Marco de’ Frati Predicatori, stabilitasi in quei tempi, quattro Storie Sacre d’un’istessa misura, alludenti all’Arte Medica, di cui è ministra la Farmacía» (Bartolozzi, p. XI). Tra le prime produzioni artistiche di Vignali, pertanto, si registrano queste quattro Storie Sacre che esplorano i temi della sofferenza fisica e alludono specificamente all’Ars Medica. Le quattro tele, provenienti dalla Spezieria del Convento di San Marco, quali espressione di armoniosa continuità tra spazio conventuale e museo, sono esposte sulla parete di destra del cosiddetto Corridoio del Seicento che unisce i due chiostri del Museo fiorentino. I dipinti, ivi collocati nel maggio del 2003, sono iconograficamente accomunati dal tema della guarigione miracolosa e, senza ombra di dubbio, rappresentano le commissioni più importanti ottenute dall’artista tra il 1623 e il 1630. Da destra verso sinistra è possibile dunque ammirare: Tobiolo e l’Angelo, 1623; San Pietro cura Sant’Agata, 1623-1624; Il Battesimo di Costantino, 1623-1624; Il buon Samaritano, 1630.
L’antica Spezieria, fondata nel 1445 da Antonino Pierozzi, priore del Convento e arcivescovo di Firenze, da cui provengono anche gli orcioli di manifattura montelupina (fine sec. XVI), collocati negli armadi della Sala Greca al primo piano del Museo fiorentino, rappresenta il luogo principale in cui si consolidava il contatto tra il Convento e il mondo esterno, laddove la Farmacia, in quanto preziosa fucina che produceva medicamenti per curare e lenire le pestilenze, fungeva quasi da segreta bottega.
Personalità artistica di primo piano nella Firenze del Seicento, Vignali lavora esattamente nel drammatico periodo della peste, vale a dire tra il 1620 e il 1630 circa, e ciò lo porterà a introdurre nelle opere di questi anni i temi opposti, ma al tempo stesso inscindibili e correlati, della malattia e della cura, espressi figurativamente mediante l’elemento sacro-naturale dell’acqua del Battesimo e dal comune medicamento.
Il quadro intitolato Tobiolo e l’Angelo, ossia «l’Arcangiolo Raffaello, che col giovinetto Tobiolo spara il pesce acquistato sulle rive del Tigri, per trarne il medicamento con cui dovevasi risanare dalla sua cecità il vecchio Tobia» (Bartolozzi, p. XI), la cui iconografia tratta dall’Antico Testamento ricorre spesso fin dal Quattrocento, è una notevole replica del 1623 di una tela con il medesimo soggetto biblico dipinta per il cardinale Carlo de’ Medici nel 1622, oggi esposta presso la Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi a Lucca. Il dipinto, che riflette chiaramente l’efficacia della medicina fisica e spirituale, è offerto in dono dallo stesso Vignali alla Spezieria dei Domenicani di San Marco come segno di riconoscenza verso i frati. Si possono difatti leggere la data 1623 e la scritta in latino Fecit et donavit. La scena, ambientata in Assiria nel VII secolo a. C., vede l’arcangelo Raffaele assistere il giovane Tobiolo dopo averlo accompagnato nel viaggio intrapreso con il suo cagnolino al fine di riscuotere del denaro che il padre Tobia aveva prestato a Raguele, un parente che viveva a Ecbatana, antica capitale della Media. Il propizio incontro tra i due personaggi principali è particolarmente significativo, poiché Tobiolo, una volta giunti presso il fiume Tigri, stremato dal lungo cammino, decide di rinfrescarsi, ma, all’improvviso, un pesce di grandi dimensioni guizza fuori dall’acqua con l’intento di divorargli il piede. Tobiolo, tuttavia, riesce ad afferrare il pesce e una volta portato a riva, ascoltando il consiglio dell’arcangelo Raffaele, gli estrae cuore, fegato e fiele per ricavarne i rimedi con cui avrebbe curato la cecità del padre e aiutato la sua futura moglie Sara, figlia di Raguele, a sconfiggere definitivamente il demone Asmodeo che la perseguitava. Il racconto, ricco di pathos e poesia, possiede un profondo valore spirituale e pedagogico che Vignali accentua con i vari dettagli attraverso cui dipinge la narrazione biblica: dalle candide e delicate ali dell’angelo alle guance rosee dei due giovani, dai sinuosi panneggi degli abiti allo sguardo curioso e affamato del fedele cagnolino ritratto accanto al vasetto finemente decorato, dal paesaggio arcaico sino alla resa incredibilmente realistica del pesce dipinto con toni freddi e riflessi luminosi appena accennati. L’opera, in tal senso, costituisce un primo esempio dell’incontestabile maestria artistica di Vignali.
Al primo drammatico periodo della peste secentesca appartengono anche il dipinto intitolato San Pietro cura Sant’Agata, vale a dire «S. Pietro, che medica nella carcere S. Agata, dopo la sanguinosa separazione delle mammelle», e il «S. Silvestro battezzante l’Imperator Costantino con diverse figure» (Bartolozzi, p. XI), dal titolo Il Battesimo di Costantino. Entrambi i dipinti, come è evidente, sono profondamente legati dal dualistico tema della cura fisica e mistica. Queste tre opere di indiscutibile valore storico-artistico sono state realizzate dopo la crisi economica ed epidemica che aveva colpito Firenze e che si ripresenterà nel 1629.
Nella tela con San Pietro cura Sant’Agata si osserva il Santo che visita all’interno di un’oscura prigione la giovane donna afflitta dal dolore fisico, mentre le porge il divino conforto risanando le ferite del martirio con il solo tocco dell’indice della mano destra. Ad assistere alla scena si aggiungono altre due figure: sulla sinistra l’angelo dalle ali cremisi, dipinto in uno splendido e sinuoso abito rosso dai morbidi panneggi, che regge nella mano sinistra una torcia, unica fonte luminosa artificiale, e nella mano destra un vasetto argentato; sulla destra, invece, raffigurato tra San Pietro e Sant’Agata in atto di confortare o accarezzare quest’ultima mentre mostra i seni recisi, un giovane partecipa all’avvenimento con il sorriso di chi, dentro di sé, è in grado di cogliere l’indescrivibile e sorprendente bellezza di un miracolo. È altresì fondamentale sottolineare un elemento caravaggesco utilizzato da Vignali, ovvero la luce divina che, da sinistra verso destra, in armonia con quella naturale, illumina diagonalmente la composizione e i quattro soggetti ritratti, risaltando la cromia complessiva e la delicata drammaticità della scena.
Il quadro con Il Battesimo di Costantino, invece, evidenzia la peculiare attenzione di Vignali ai dettagli che, in questo caso, assumono un ruolo predominante rispetto alle figure. Il dipinto appare difatti caratterizzato da elementi decorativi che arricchiscono la composizione in cui si celebra il battesimo dell’imperatore. L’artista sfrutta vari livelli cromatici per definire plasticamente il simbolico momento di conversione di Costantino che, secondo la testimonianza di Eusebio, riceve tutte le disposizioni richieste, con i preparativi e i riti spirituali che ne assicurino la validità. Costantino, che indossa un abito raffinato dai toni grigi e dorati particolarmente elaborato, è ritratto in atto di ricevere il Sacramento del Battesimo da papa Silvestro (secondo la versione contenuta nella Conversio Constantini all’interno degli Actus Silvestri). La rappresentazione, che segue un andamento prospettico diagonale convergente verso sinistra al di là della grigia architettura e della cornice stessa, include altre sei figure sullo sfondo, divise per piani entro cui sono meticolosamente disposte, come a voler riempire a tutti i costi la tela: a sinistra un giovane regge la corona di Costantino mentre altri uomini (tre sul lato sinistro, uno al centro tra l’imperatore e il papa, e un altro sull’estremità destra del quadro) osservano con silente rispetto ed evidente curiosità lo storico avvenimento. Ogni personaggio è contraddistinto da una particolare compostezza che si evince dalla postura, dai gesti e dagli abiti, e altrettanto si può asserire di altri dettagli quali, ad esempio, la raffinata corona adorna di pietre preziose, l’imponente fonte battesimale, la rossa e maestosa tenda alle spalle del pontefice e dei due uomini accanto a lui, la sfarzosa mitra papale minuziosamente decorata e il piviale (o manto) di papa Silvestro nella sua inconfondibile eleganza di paramento liturgico.
Nel 1630, su committenza dei Domenicani, Vignali dipinge la tela intitolata Il buon Samaritano, cioè «l’Evangelico Samaritano, che medica il Passeggiere dagli Assassini di strada spogliato, e lasciato semivivo per le ferite» (Bartolozzi, p. XI), opera in cui esprime con maggiore consapevolezza stilistica l’essenza della malattia e della sofferenza, il valore della fraternità universale e l’amore incondizionato per il prossimo che trascende la diversitas. Questi elementi iconografici sono abilmente dipinti attraverso espedienti luministici e cromatici che permeano l’intera composizione. Quest’ultima è caratterizzata da un’atmosfera rarefatta, dai toni freddi e tendenti al verdastro, che regola l’impostazione cromatica complessiva e, modulandosi nel corpo pallido e sofferente del giovane, nel panneggio dell’abito blu e bianco del samaritano e nell’ambiente circostante appena definito, agisce sulla materia pittorica e sulla rappresentazione medesima. Il samaritano, secondo la parabola narrata da Gesù a un dottore della Legge, è dipinto in atto di medicare con olio e vino un giudeo che, durante il suo cammino da Gerusalemme verso Gerico, si imbatte in alcuni briganti che lo spogliano e lo percuotono, lasciandolo in fin di vita. Fortunatamente per lui, nonostante le profonde divergenze tra i due popoli e a differenza di un sacerdote e di un levita che, uno dopo l’altro, pur vedendolo in quelle condizioni, lo avevano ignorato, il samaritano decide di fermarsi per curargli le ferite e risanarlo.
Bartolozzi spiega che «ebbe il Vignali nella Pittura una maniera tutta sua, d’un colorire assai pastoso, procurando sempre d’inventare, ed eseguire colla scorta del naturale, e del vero, con bella corrispondenza, e armonía nella varietà delle parti: scorgendosi in fatti nel suo modo di fare osservanza fedele delle regole del disegno, e de’ sicuri precetti de’ gran Maestri» (Bartolozzi, p. XXIX). Ciò è dovuto alla frequentazione dell’Accademia delle Arti del Disegno, ove si dedica allo studio assiduo delle tecniche artistiche tra teoria e pratica. Il suo stile denota una maniera di colorire in cui predomina una particolare morbidezza pittorica, cui si aggiungono «l’esatto disegno e la perfetta imitazione del vero e del naturale, che ebbe sempre in mira nell’inventare» (Serie degli uomini 1774, p. 13). L’artista è altresì attento alle imperanti istanze devozionali del tempo, contraddistinte da un accentuato misticismo. Per questo motivo, all’interno del corpus artistico di Vignali si registra un significativo numero di dipinti destinati alla fruizione pubblica e privata.
Nella prima edizione del 1792 de La storia pittorica della Italia inferiore di Luigi Lanzi (1732-1810) si apprende che la pittura di Vignali «ha qualche somiglianza con lo stil di Guercino non tanto nelle forme, quanto nella macchia e ne’ fondi» (Lanzi, p. 135). Le sue opere, inoltre, «presentano un certo suo stile particolare, oltremodo vago, specialmente nell’aria delle teste, e per le trasparenze del colorito» (Gualandi 1842, p. 61). Gualandi, in aggiunta, afferma che Vignali «mostrò la sua perizia nel trattare l’affresco nella domestica cappella di casa BUONARROTI […]». Il pittore si dedicherà principalmente alla realizzazione di opere sacre, nello specifico pale d’altare, ma non mancheranno anche dipinti di alto virtuosismo plastico e luministico che, in egual misura, riflettono sia l’eredità artistica di Ludovico Cardi, Orazio Gentileschi e Guercino, sia l’inconfondibile matrice caravaggesca a lui contemporanea.
L’Ars Medica e l’Ars Pingendi come summa poetica dell’arte di Vignali sono unite da una molteplicità di elementi che, inevitabilmente, confluiscono nel suo linguaggio pittorico e nella sua manifesta attenzione alla sofferenza, alla malattia, alle stoffe, alle oreficerie e alle suppellettili che ricordano le manifatture medicee. L’artista cerca e forse trova il remedium malorum nell’arte che, se considerata in un’ottica prettamente spirituale, eleva e purifica simbolicamente lo stato terreno e transitorio degli esseri umani che grava su di loro come un’ineluttabile forza gravitazionale. Jacopo Vignali «ebbe tante occasioni di lavorare, e tanto lavorò, che ha riempiuta la Toscana, e la Reale Galleria, di sue mirabili opere» e per tale ragione «questo o quell’altro lavoro […], o fosse a fresco, o fosse a olio, o fosse a tempera, si reputa maraviglioso» (Novelle della repubblica letteraria 1753, p. 92). Vignali morirà il 3 agosto 1664 all’età di settantadue anni e sarà sepolto a Firenze nel Tempio di San Michele Visdomini. Nell’arte del Maestro, nella profondità dei significati intrinseci delle sue opere e nella materia pittorica medesima, sembra tuttavia echeggiare silenziosa la nota espressione latina di Ippocrate che, intesa nella duplice accezione terrena e filosofica, definisce l’intera produzione artistica di Vignali: vita brevis, ars longa.
Giovanni Arsenio
Per saperne di più:
Fonti
Sebastiano Benedetto Bartolozzi, Vita di Jacopo Vignali. Pittor fiorentino. Scritta da Sebastiano Benedetto Bartolozzi, In Firenze, Per Gli Eredi Paperini, 1753.
Novelle della repubblica letteraria, In Venezia, Appresso Domenico Occhi, 1753.
Giovanni Gaetano Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, In Roma, Nella Stamperia di Marco Pagliarini, 1764, Tomo IV.
Serie degli uomini i più illustri nella pittura, scultura, e architettura, In Firenze, Nella Stamperia Allegrini, Pisoni, E Comp., 1774, Tomo X.
Luigi Lanzi, La storia pittorica della Italia inferiore o sia delle scuole fiorentina senese, romana, napolitana. Compendiata e ridotta a metodo. Per agevolare a’ dilettanti la cognizione de’ professori e de’ loro stili, Firenze, Nella Stamperia di Ant. Gius. Pagani, e Comp., 1792.
Bibliografia
Michelangelo Gualandi, Memorie originali italiane risguardanti le belle arti. Serie terza, Bologna, Tipografia Sassi e Fonderia Amoretti, 1842.
Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze, Per V. Batelli e Compagni, 1847, vol. V.
Stefano Fioretti, Storia della chiesa prioria di S. Maria del Giglio e di S. Giuseppe, Firenze, Tipografia di Eusebio Forti, 1855.
Gaetano Milanesi, La scrittura di artisti italiani (Sec. XIV-XVII), Firenze, Presso l’Editore Carlo Pini, 1876, vol. III.
Giovanna Rasario, Dall’antica Spezieria di San Marco al Museo: brevi cenni sulle ceramiche e sui dipinti della farmacia di San Marco confluiti al Museo, in «Atti e memorie della Accademia italiana di storia della farmacia», a. 16, n. 1, 1999, pp. 15-19.
Gli Accademici del disegno. Elenco alfabetico, a cura di Luigi Zangheri, Firenze, Leo S. Olschki, 2000.
Raphael to Renoir. Drawings from the Collection of Jean Bonna, catalogo della mostra (The Metropolitan Museum of Art, New York, 21 gennaio – 26 aprile 2009; National Gallery of Scotland, Edinburgh, 5 giugno – 6 settembre 2009) a cura di Stijn Alsteens, Carmen C. Bambach, George Goldner, Colta Ives, Perrin Stein, Nathalie Strasser, New York, The Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2009.
Representing Infirmity. Diseased Bodies in Renaissance Italy, a cura di John Henderson, Fredrika Jacobs, Jonathan K. Nelson, New York, Routledge, 2021.
Jacopo Vignali a San Casciano. Dipinti dalle Gallerie degli Uffizi in ricordo di Carlo Del Bravo, catalogo della mostra (San Casciano in Val di Pesa, Museo Giuliani Ghelli, 1 ottobre 2022 – 8 gennaio 2023), a cura di Lorenzo Gnocchi e Donatella Pegazzano, Livorno, Sillabe, 2022.
Lorenzo Gnocchi, Carlo del Bravo da Vignali a Vignali, in Jacopo Vignali a San Casciano. Dipinti dalle Gallerie degli Uffizi in ricordo di Carlo Del Bravo, catalogo della mostra (San Casciano in Val di Pesa, Museo Giuliani Ghelli, 1 ottobre 2022 – 8 gennaio 2023), a cura di Lorenzo Gnocchi e Donatella Pegazzano, Livorno, Sillabe, 2022, pp. 15-23.
Sitografia
https://www.treccani.it/enciclopedia/jacopo-vignali_%28Dizionario-Biografico%29/
[Ultima consultazione 13.10.2023].
https://www.treccani.it/enciclopedia/battesimo-di-costantino_%28Enciclopedia-Costantiniana%29/ [Ultima consultazione 23.11.2023].
http://www.luccamuseinazionali.it/it/content/jacopo-vignali-10 [Ultima consultazione 26.11.2023].
MUSEO DI SAN MARCO e CENACOLI 